Inhoudsopgave
Kasteel van Gaasbeek
- Gaasbeek, een historisch overzicht (Herman Vandormael)
- 'Alles op sijnen tijd' (Laurens De Keyzer)
- 'Klopt en u zal open ghedaen worden' - Het verhaal van het kasteel van Gaasbeek (Jos Vandenbreeden)
Gaasbeek, een historisch overzicht
De heren van Leuven
Wie vandaag het kasteel van Gaasbeek bezoekt, moet bedenken dat het nog slechts een klein stukje betreft van wat eens een van de belangrijkste heerlijkheden van Brabant was. Haar ontstaan dankte zij aan een akkoord tussen de zonen van Hendrik I; de oudste volgde zijn vader op als Hendrik II, de jongste verkreeg de heerlijke rechten in een gebied in het zuidwesten van het hertogdom dat het "Land van Gaasbeek" zou worden.
Dat Gaasbeek het centrum werd van de nieuwe heerlijkheid valt op basis van verscheidene gegevens te verklaren. Ten eerste was Gaasbeek een goed verdedigbare site in de Brabantse enclave tussen Vlaanderen en Henegouwen. Op de tweede plaats kreeg de hertog hier een kans om zijn rechten te vrijwaren tegenover de abdij van Nijvel, die in het gebied uitgestrekte domeinen bezat. En ten slotte was het een zet om het gezag van de Brabantse opperheer duidelijk te stellen tegenover de machtige familie van Aa, die gronden en heerlijke rechten bezat in Lennik, Sint-Pieters-Leeuw, O.L.V.-Lombeek en enkele andere plaatsen die onder Gaasbeek ressorteerden.
Het territorium van de nieuwe heerlijkheid omvatte van in het begin de dorpen Gaasbeek (aanvankelijk een gehucht van Lennik, zonder eigen kerk), Sint-Kwintens- en Sint-Martens-Lennik, Vlezenbeek, Sint-Laureins-Berchem, Oudenaken, Dilbeek, Itterbeek, Sint-Martens-Bodegem en Strijtem. Godfried van Leuven overleed in 1254. Zijn zoon, Hendrik van Leuven, verleende zijn onderdanen in 1284 de zogenaamde "Keure van Gaasbeek". Voor de inwoners van het gebied betekende de geschreven wettekst ongetwijfeld een vorm van bescherming tegen willekeur van gerechtsdienaars of van de heer zelf. Voor de heer hield zij echter ook een bevestiging van zijn heerlijke macht in, niet alleen tegenover zijn onderdanen, maar ook tegenover de oude rivalen, met name de abdij van Nijvel en de heren van Aa.
De keure bevat een aantal bepalingen in verband met de veiligheid, de bescherming van personen en eigendom, de rechtsprocedure en eventueel machtsmisbruik door de justitie van de heer. Maar de klemtoon ligt toch wel op de artikelen die de macht van de heer verduidelijken. De hogere, middelbare en lagere rechtsmacht, die hij onbeperkt bezat, maakten hem tot de onbetwiste heerser in zijn gebied. De schandpaal op het Gaasbeekse dorpsplein en de galg, tussen Vlezenbeek en Sint-Pieters-Leeuw opgesteld, waarschuwden voortaan "al die hier storet rust ende vrede". Het volgende jaar, in 1285, stierf Hendrik in Spanje, in de rangen van het Franse leger dat tegen Aragon optrok. Dat zijn zoon Jan (van Leuven) nog minderjarig was, kon niet beletten dat Gaasbeekse troepen, aangevoerd door baljuw Willem Pipenpoy, zich in 1288 verdienstelijk maakten in de Slag van Woeringen, waar hertog Jan I het Brabantse machtsoverwicht tussen Maas en Rijn bekrachtigde. Jans zuster, Beatrijs, die hem in 1325 opvolgde, stond de heerlijkheid Gaasbeek af aan haar neef Willem van Horne.
Abcoude contra ‘T Serclaes
Willem van Horne kon de invloed van de familie van Aa wat terugdringen; in 1336 werd het akkoord gesloten waarin bepaald werd dat alleen de heer van Gaasbeek kon optreden bij een misdrijf dat tot de "hogere rechtsmacht" behoorde. Zijn zoon Gerard sneuvelde in 1345 zodat Gaasbeek via zijn zuster Johanna, gehuwd met Gijsbert van Abcoude, aan deze Hollandse edelman ging toebehoren.
Een van de bekendste heren van Gaasbeek was Sweder van Abcoude. Met zijn vader en zijn broer Willem moest hij zijn erfenis verdedigen tegen de Hornes, die bleven vasthouden aan de traditie van de overerving in uitsluitend mannelijke lijn. In 1357 viel het vonnis. Enkel Gaasbeek en Loon werden Sweder toegewezen, de gebieden die hem van moederszijde toekwamen (Horne, Altena, Monniklande, Heede, Leende, Montcornet en Herstal) vielen Diederik van Horne te beurt.
In 1376 vond een merkwaardige ruil plaats. Sweder nam de heerlijkheden van zijn overleden vader, Abcoude en Wijk, in bezit en stond Gaasbeek en Loon af aan zijn broer. Vijf jaar later werd deze ruil weer ongedaan gemaakt.
Met de bezittingen van zijn broer verwierf Sweder ook die van zijn schoonzuster, Maria van Walcourt, laatste erfgename van de familie van Aa. Het jaar 1381 betekende aldus het eindpunt van de eenmaking van het Land van Gaasbeek, die met de keure van Hendrik van Leuven honderd jaar vroeger was ingezet. Nog in hetzelfde jaar werd Gaasbeek een zelfstandige parochie; voor de heer van Gaasbeek was het zeker niet zonder belang dat de kern van zijn gebied ook in kerkelijk opzicht een centrum werd.
Sweder zette ook een gebiedsuitbreiding in, die echter zou uitlopen op een ramp, de verwoesting van het kasteel. Hij wilde de voogdij verwerven over bepaalde heerlijkheden binnen de meierij van (Sint-Genesius-)Rode, ondanks het verzet van de Brusselse schepenraad die voorgezeten werd door Everard 'T Serclaes.
Op Witte Donderdag (26 maart) 1388 reed 'T Serclaes van Lennik naar Brussel. Hij botste op de Gaasbeekse baljuw, Melys Utenenghe, en Sweders bastaardzoon Willem van Kleef, die hem aanvielen en vreselijk toetakelden.
Jan van Stalle, landdeken van Halle, vond de ongelukkige en bracht hem naar Brussel, waar het volk zich bewapende om nog dezelfde dag naar Gaasbeek op te trekken. Ook andere Brabantse steden zonden een leger om de burcht mee te belegeren.
Sweder maakte zich natuurlijk verdacht door de moordenaars in zijn kasteel te ontvangen, maar niets wijst erop dat hij vooraf van de aanslag op de hoogte was. Integendeel, hertogin Johanna van Brabant zelf was overtuigd van zijn onschuld.
Terwijl Sweder het kasteel verliet om hulp te zoeken, bood zijn echtgenote de overgave aan. Zij mocht met haar gevolg de versterking verlaten, maar de volkswoede eiste een tol:
"Ende daer na, in corten stont,Werp men tslot af in den gront,Ende destrueeret altemale".
Het volgende jaar al, in 1389, werd het kasteel heropgebouwd. Sweder van bcoude overleed in 1400 in Toscane, op weg naar Rome voor de viering van het Heilig Jaar.
Zijn zoon Jacob streed tegen de "Hoeken", die Jacoba van Beieren steunden in haar strijd voor de opvolging in Holland en Zeeland, en verloor tijdelijk zijn gebieden aan haar schoonbroer, Filips van Saint-Pol. Maar toen de Bourgondische hertog Filips de Schone als hertog van Brabant werd erkend, kreeg Jacob Gaasbeek terug en werd hij een van de raadsheren die Brabant bestuurden wanneer de hertog afwezig was. Toch schonk Jacob Gaasbeek aan zijn achterneef Jan van Horne en trok hij zich terug in zijn Hollandse bezittingen, waar hij in 1459 overleed. Jan van Horne sneuvelde bij Oostende, vóór hij zich als heer van Gaasbeek kon doen erkennen.
Oorlogen, restauraties... en schulden!
Filips van Horne was een trouwe vazal van de hertog van Bourgondië; in 1452 voerde hij een leger aan tegen de opstandige Gentenaars, in 1465 versloeg hij, als kapitein-generaal van het Bourgondische leger, de Luikse milities bij Montenaken. En bij de dood van Karel de Stoute, in 1477, koos hij dadelijk partij voor de nieuwe dynastie, die door het huwelijk van Karels dochter Maria met de Habsburger Maximiliaan van Oostenrijk aan het bewind kwam.
Aan het feit dat Filips ook veel zorg besteedde aan de restauratie van zijn kasteel, herinnert een gedenkplaat op het Gaasbeekse binnenplein: "Door mij wierdt / Gaasbeek uit puin gehaelt / Dit deedt ik van 1456 tot 1488".
Zijn zoon Arnold kwam in financiële moeilijkheden, misschien door de restauratiekosten, maar zeker ook doordat het Land van Gaasbeek in 1491 -'92 geplunderd werd door Duitse soldaten die aan het muiten waren geslagen. Ook Maximiliaan van Horne, die zijn vader in 1505 opvolgde, verfraaide zijn kasteel ondermeer met de nog bestaande prachtige trap in witte steen en rode baksteen in de zogeheten "Karel V-toren".
Derhalve viel Maarten van Horne in 1543 een kwalijke erfenis ten deel, met goederen en gronden die met allerlei renten en hypotheken waren belast. Als vazal van Karel V was hij natuurlijk ook verplicht aan diens talrijke veldtochten deel te nemen.
Bovendien had hij de bouwlust van zijn voorvaderen geërfd: "In 1543-59 onder den / Keiser Hooghe Boorne / ermaecte en ooc verbauwde / Sire Martin van Hoorne / dees slot met schat en kloeken moed en loosde / erbi sin ruste ende goet".
Tevergeefs poogde hij aan het bankroet te ontsnappen.
Op 3 maart 1564 werd het Land van Gaasbeek, met het kasteel en zeventien dorpen, te koop gesteld. Het volgende jaar, op 4 oktober, werd het toegewezen aan Lamoraal van Egmond, prins van Gavere, graaf van Egmond, heer van Fiennes en Armentières, gouverneur en kapitein-generaal van Vlaanderen en Artesië, ridder van het Gulden Vlies, die er 210.050 carolusgulden voor neertelde.
"En tout fidèle au Roy..."
Lamoraal van Egmond, geboren op 18 november 1522 in het kasteel van La Hamaide (bij Ath), behoorde tot de hoogste adel in de Nederlanden; toen hij in 1544 met Sabina van Beieren huwde, was de keizer in hoogsteigen persoon op de plechtigheid aanwezig.
Hij vergezelde de keizer op de expeditie naar Tunis, en verwierf door zijn overwinningen op de Fransen bij Saint-Quentin (1557) en Grevelingen (1558) een plaats onder de beroemde veldheren van zijn tijd.
Filips II benoemde hem in 1559 tot stadhouder van Vlaanderen en Artesië, lid van de Raad van State en bevelhebber van de Spaanse troepen in de Nederlanden.
Met Willem van Oranje en Filips van Montmorency, graaf van Horne, ging hij zich echter verzetten tegen kardinaal Granvelles strenge maatregelen tegenover de hervormingsgezinden. Toch bleef hij trouw aan de katholieke kerk en wilde hij niet aansluiten bij het Eedverbond der Edelen. Toen Alva naar de Nederlanden werd gezonden, was hij er dan ook van overtuigd dat hem niets ten laste kon worden gelegd. Toch werd hij, samen met Horne, op 9 september 1567 in Alva's woning te Brussel aangehouden en voor de Raad van Beroerte gebracht, beschuldigd van hoogverraad en majesteitsschennis. Na meer dan acht maanden gevangenschap in het Gentse Gravensteen, werden beide graven op 5 juni 1568 op de Brusselse Grote Markt onthoofd.
Egmonds goederen werden na zijn veroordeling uiteraard aangeslagen. De inboedel van zijn Brusselse woning en van het kasteel van Gaasbeek werden openbaar verkocht; Alva verwierf er zeven tapijten met een voorstelling van de "Zeven hoofdzonden".
Sabina van Beieren vond met haar kinderen een onderkomen in de abdij van Ter Kameren, vanwaar zij smeekbrieven naar de Spaanse koning zond, die echter onbeantwoord bleven. Het was uiteindelijk de gehate Alva die ervoor zorgde dat zij het kasteel van Gaasbeek mocht betrekken en op een jaartoelage van 12.000 florijnen kon rekenen, niet eens genoeg om de schuldenlast te betalen die Lamoraal had nagelaten.
Filips van Egmond was Lamoraals oudste zoon. Toen zijn vader werd geëxecuteerd, was hij tien jaar oud en verbleef hij aan het hof van keizer Maximiliaan II. In 1576 keerde hij naar de Nederlanden terug om de Spanjaarden te bestrijden. Het volgende jaar bevond hij zich onder de hoge edelen die de prins van Oranje in Brussel verwelkomden.
In 1579 ging hij onverwacht over naar het Spaanse kamp; met Willem van Horne ondernam hij een poging om Brussel aan het Spaanse gezag te onderwerpen. Ingevolge zijn koerswending - "Il baisa la main qui avait tué son père" - werden zijn goederen in Holland door de Staten van Holland aangeslagen. De heerlijkheid Gaasbeek werd door de Staten-Generaal onder sequester geplaatst.
Het kasteel en het Land van Gaasbeek kregen het in de oorlog zwaar te verduren. De Staatsen, de Malcontenten, weer de Staatse troepen en de Spanjaarden van Farnese: een bijna onophoudende reeks bezettingen putten het land en de bevolking uit...
Filips kreeg echter zijn beloning. Op 7 april 1586 ontving hij in de Brusselse Sint-Goedelekerk de halsketting van het Gulden Vlies uit de handen van Alexander Farnese, en in december van hetzelfde jaar kon hij de heerlijkheid Gaasbeek opnieuw in bezit nemen. Het was baljuw Thomas Spruyt die in zijn naam de eed van trouw tegenover de koning aflegde, dezelfde die in 1602 het nog bestaande "baljuwhuis" liet bouwen.
Op 14 maart 1590 sneuvelde Filips van Egmond bij Ivry, waar hij een hulpleger voor de Franse Katholieke Liga tegen de hugenoten aanvoerde. Zijn enige erfgename was zijn vrouw, Maria van Horne. De erfenis werd tevergeefs betwist door Filips' broer, Lamoraal II.
In het laatste decennium van de 16de eeuw werd het Land van Gaasbeek zwaar geteisterd door benden plunderaars en brandstichters en muitende of afgedankte soldaten van Spaanse of andere legers, zodat Maria van Horne weinig inkomsten uit haar domeinen kon betrekken. In 1598 maakte zij Gaasbeek per testament over aan haar nicht Sabina van Horne, de dochter van Maria's broer Joris en van Eleonora van Egmond, dochter van Lamoraal I. Weer rees er betwisting, zowel met de broers van Sabina als met Lamoraal II en Karel van Egmond. Sabina verkocht Gaasbeek dan maar, met Hees en Leende, aan Renaat van Renesse, graaf van Warfusée. Weer veranderde Gaasbeek van eigenaar...
Warfusée, bouwer en samenzweerder
Toen Renaat van Renesse in 1615 Gaasbeek kocht, was het in de Zuidelijke Nederlanden relatief rustig dankzij het Twaalfjarig Bestand van 1609.
Kerken, hoeven en andere gebouwen in het Land van Gaasbeek herrezen uit het puin. Ook in en om het kasteel liet de nieuwe kasteelheer zijn bouwlust de vrije loop. In het park liet hij, ter ere van de heilige Gertrudis, een mooie barokkapel optrekken waar iedere week een mis werd opgedragen.
In de vijvers, die uit de Sint-Gertrudisbron worden gevoed, liet Warfusée fantasierijke gebouwtjes optrekken, "vierkante cabinetten met loopende fonteynen, van binnen oock met kostelycke werken soo van schelpen als anderssins, ghemaeckt à la mosaicke tot in 't opperste van de daken, synde van buyten met groen bekleedt, ende heeft elck cabinet eene brugghe met haer brost-geweir ter weder zyden, om daerinne te komen". Ook de terrastuin werd aangelegd, en bij de tuin kregen de meier, de rentmeester, de kapelaan en de tuinman hun woning. Het lustpaviljoen, "eene ovale gemetste gloriette oft somersalette" in zuivere barokstijl, kan men tot vandaag bewonderen. Zoals de Hornes overschatte echter ook de graaf zijn financiële middelen; hij werkte zich in de schulden, zodat zijn goederen onder sequester werden geplaatst.
Bovendien raakte Warfusée ook betrokken bij de samenzwering van edelen van 1632. Deze opstand van de adel, met steun uit Frankrijk en uit de Verenigde Provinciën, zou een einde maken aan het Spaanse regime in de Zuidelijke Nederlanden. Er volgde inderdaad een inval uit het Noorden, maar de opstand van de adel bleef uit. De Grote Raad veroordeelde Warfusée tot eeuwige verbanning, met inbeslagname van zijn goederen.
Warfusée vluchtte naar het prinsbisdom Luik, waar hij enige domeinen bezat. Maar ook daar kon hij het samenzweren niet laten. Luik was toen in twee vijandige partijen verdeeld: de Fransgezinde "Grignoux", de volkspartij, en de Spaansgezinde "Chiroux", die de steun van de bisschop hadden. Als anti-Spaans bekend staand, won Warfusée het vertrouwen van burgemeester Sébastien La Ruelle. Intussen bracht hij echter de prinsbisschop op de hoogte van (echte of vermeende) plannen van La Ruelle om het prinsbisdom in Franse handen te spelen.
Op 16 april 1637 ontving Warfusée de burgemeester in zijn huis. Plots stormden Spaanse soldaten binnen die La Ruelle terstond ombrachten. Dadelijk liep het volk te wapen; Warfusées huis werd geplunderd, hij werd ter plaatse afgemaakt en zijn lichaam werd door de straten gesleept, aan de galg gehesen en ten slotte in stukken gehakt, verbrand en in de Maas gegooid.
Wie biedt meer... ?
Warfusées zoon Alexander slaagde erin de verkoop van zijn vaders goederen op de lange baan te schuiven. Toch decreteerde het Feodaal Hof van Brabant in 1654 de verkoop van de heerlijkheid Gaasbeek. Als oproep tot de kandidaat-kopers werd een "Specificatie oft Pertinente Beschrijvinghe der Baenderye, Heerlyckheydt ende Kasteel van Gaesbeek" gepubliceerd. Niet minder dan vijftig bladzijden waren nodig om de diverse dorpen en heerlijkheden van het Land van Gaasbeek te beschrijven. Gaasbeek zelf kwam natuurlijk op de eerste plaats, met een beschrijving van het kasteel die de liefhebbers moest doen watertanden:
"...het Kasteel oft out Slot van Gaesbeke, ligghende op eene hooghde, behoudelijck dat op d’een zijde voor de poorte oft ingangh is eene groote plainure, welck Kasteel light rondt-omme in sijne muren, ende omringelt met diversche torens van kareel ende witten arduyn, daer van de twee grootste zijn volbouwt, met het oudt quartier tusschen-beyden daer de Capelle inne komt, de reste zijn beghinselen van een nieuw quartier, maer onvolmaeckt, met eene groote plaetse tusschen-beyden, ende eenen diepen borre-put op de zijde van de ghevangenisse..."
De eventuele koper verwierf ook heerlijke macht over Sint-Pieters-Leeuw, Vlezenbeek, Oudenaken, Elingen, Sint-Laureins-Berchem, S int-Kwintens-Lennik, Sint-Martens-Lennik, O.L.V.-Lombeek, Itterbeek, Dilbeek, Sint-Martens-Bodegem en de heerlijkheid Walcourt onder Anderlecht. In Eizingen, Strijtem, Pamel en Gooik moest hij zijn rechten met andere heren delen.
De betwistingen met schuldeisers sleepten aan. In 1670 verscheen opnieuw een "Pertinente Beschryvinghe". Hoewel de heerlijkheden nu in twaalf "loten" werden aangeboden, kwamen er weer geen kopers opdagen. De belangrijkste reden daarvoor lag zonder twijfel in de oorlogsperikelen in de tweede helft van de 17de eeuw. In 1667 en 1668 sloegen Hollanders en Fransen afwisselend hun kampen op in de streek. Hoeven, huizen en kerken werden geplunderd en ook het kasteel viel ten prooi aan baldadige Franse soldeniers.
Het ergste werd echter de Negenjarige Oorlog, van 1689 tot 1697, voor heel Brabant één lange lijdensweg! Voortdurend werd het Land van Gaasbeek onder de voet gelopen door Fransen, Hollanders, Spanjaarden, Engelsen en huurlingen van zowat alle Europese nationaliteiten. Weer trok de oorlog een spoor van vernieling over het hele land. Maarschalk de Villeroi, die in 1695 voorbijkwam om Brussel te gaan beschieten, spaarde het kasteel van Gaasbeek niet. Twee torens en de zuidelijke wal raakten bij het bombardement zo zwaar beschadigd dat ze nadien zelfs niet meer werden herbouwd. Na de legers kwamen de zwervers, de brandstichters, de deserteurs en de plunderaars...
Tenslotte werd de heerlijkheid toch in afzonderlijke loten aan verscheidene gegadigden toegewezen: Strijtem en O.L.V.-Lombeek aan Jacques Fariau (1683), Sint-Pieters-Leeuw aan Jean-Charles Roose (1687), Gaasbeek, de beide Lenniken, Vlezenbeek, Oudenaken, Elingen en Sint-Laureins-Berchem aan twee kopers, Cornelis De Man en Jan-Pieter L'Escornet (1688).
De zware hypotheek die op het geheel rustte, samen met het leegplunderen va'n de streek door de opeenvolgende legerbenden, dwongen L'Escornet ertoe zijn eigendom spoedig weer door te verkopen. Zijn "helft" van de twee Lenniken liet hij over aan De Man. De rest, Gaasbeek, Vlezenbeek, Sint-Laureins-Berchem, Oudenaken en Elingen, werd voor 39.000 florijnen eigendom van Louis Alexander Scockaert. Die had acht jaar vroeger al Dilbeek, Itterbeek en Sint-Martens-Bodegem verworven, zodat hij nu het Land van Gaasbeek voor een groot deel opnieuw in één hand verenigde.
Toen Gaasbeek Tirimont heette...
Na Egmond is Louis Alexander Scockaert de heer van Gaasbeek die de grootste rol in onze nationale geschiedenis heeft gespeeld. Zijn familie bezat een klein leen in Hove (bij Edingen), Lisbecq, waarnaar de vader van Louis Alexander zich 'seigneur de Lisbecq" ging noemen.
Louis Alexander begon zijn carrière als advocaat bij de Grote Raad te Mechelen, waar hij de zaken behartigde van de Prins van Chimay, die door schuldeisers werd achtervolgd. Dankzij de prinselijke bescherming werd hij baljuw van het Land van Avesnes, grootbaljuw van Bastenaken en Marche, en Raadsheer van Financiën. Van de prins kocht hij de rechtsmacht over het dorpje Tirimont en voegde die naam aan de zijne toe. In 1690 wist hij te verkrijgen dat Dilbeek, Itterbeek en Sint-Martens-Bodegem, heerlijkheden die hij had gekocht, tot het "graafschap Tirimont" werden samengevoegd.
Vooral de Negenjarige Oorlog leverde de nieuwe graaf enorme winst op. De schade, door opeenvolgende legers toegebracht, liep hoog op, de pachters konden hun pachtgelden niet meer betalen... en L'Escornet was verplicht zijn gedeelte van de oude heerlijkheid Gaasbeek ver onder de prijs aan Scockaert te verkopen.
In 1697 trad Louis Alexander Scockaert tijdens de vredesonderhandelingen te Rijswijk op als gevolmachtigd minister van de Spaanse koning. Twee jaar later leidde hij de Spaanse delegatie op de Limietenconferentie te Rijsel, waar over een definitieve grens tussen de Zuidelijke Nederlanden en Frankrijk onderhandeld werd. Voor zichzelf slaagde hij erin zijn eerste bezit, de kleine Henegouwse heerlijkheid Tirimont, uit de brand te slepen...
Zijn optreden als diplomaat leverde hem ook nog enkele geschenken op: een twaalfarmige zilveren luchter van de Staten van Luxemburg, drieduizend zeshonderd gulden van de Staten van Vlaanderen, en twee grote schotels en kannen, in verguld zilver, waarmee de Staten van Brabant hun dankbaarheid toonden.
In de volgende jaren maakte Tirimont handig gebruik van de mogelijkheden die de wisselvalligheden van de politiek hem boden. Toen onze gewesten in handen vielen van Filips (V) van Anjou, werd hij voorzitter van de door de Fransen opgerichte Koninklijke Raad, waar hij dadelijk ook zijn zoon Alexander Louis tot eerste secretaris liet benoemen. En na de slag bij Ramillies (1706) koos hij even vlot de kant van de triomferende Engelsen en Hollanders, die hem in de Regentieraad van State opnamen. Hij overleed op 8 mei 1708, en werd in de Brusselse Sint-Goedelekerk begraven. Daar herinnert nu nog een marmeren praalgraf aan deze wat vergeten figuur...
Door de dood van zijn vader werd Alexander Louis graaf van Tirimont, maar wat opschepperig noemde hij zich ook baron van Gaasbeek en heer van Vlezenbeek, Oudenaken, Elingen, Itterbeek, Dilbeek, Bodegem, enzovoort, hoewel al die dorpen samen zijn graafschap uitmaakten. Hij overleed in 1718, zesendertig jaar oud. Door de verwantschap van zijn echtgenote, Jeanne Volcaert, via de familie Boneem, met een achterkleindochter van Pieter Paul Rubens, kwamen belangrijke documenten van de grote schilder in het archief van Gaasbeek terecht, ondermeer zijn huwelijkscontract met Helena Fourment en zijn laatste testament.
Filips-Karel-Thomas Scockaert was nog geen tien jaar oud toen hij zijn vader opvolgde. Zijn vader had al zijn bezittingen tot "majoraat" verklaard, wat betekent dat het geheel van onroerende goederen bestemd was om eeuwigdurend als erfenis aan de eerstgeborene in mannelijke lijn toegewezen te worden. Dat leidde tot een reeks processen met broers en zusters, die pas in 1741 hun beslag kregen. Dat belette hem niet als mecenas op te treden bij de restauratie van de Gaasbeekse parochiekerk, die in deze tijd haar huidig uitzicht verkreeg. Boven de arduinen deurlijst uit 1737 liet hij dan ook zijn wapenschild aanbrengen. Ook de kansel, de relikwiekasten en de rococobiechtstoel zijn waarschijnlijk aan zijn vrijgevigheid te danken. Met hem verdwenen ook de laatste “vreemde” heerlijke rechten binnen zijn gebied; van de familie Fierlant kocht hij de rechten die zij nog in Bodegem bezat en hij verwierf ook een allerlaatste stukje van de heerlijkheid Aa.
Hij overleed ongehuwd in 1775. Ook zijn broer Augustijn-Justus kreeg het met broers en zusters aan de stok, maar moest de duimen leggen; het majoraat werd beperkt tot de domeinen die binnen de grenzen van Brabant lagen, aangezien zo'n erfenissysteem elders niet bestond.
Ook deze graaf van Tirimont had een hoge dunk van zichzelf en van zijn "huis", zodat hij Jan-Baptist Devos de opdracht gaf de genealogie van zijn familie samen te stellen. Zijn bestelling, die in 1779 werd voltooid, ontving hij niet op tijd: hij overleed het jaar voordien. De "Généalogie de l'Ancienne et Noble Maison de Scockart de Tirimont" werd dan maar aan zijn zuster opgedragen, Brigitte-Jozefa, die blijkbaar niet veel belangstelling voor de genealogie aan de dag legde, aangezien het boek verder onafgewerkt bleef.
In zijn werk baseerde Devos zich op de fictieve adeltitels die Louis Alexander Scockaert zich in de vorige eeuw had toegeëigend. Hij liet de familie opklimmen tot een legendarische Baudouin, over wie men verder niets weet. Diens zoon zou dan in 1498 "sommelier de la paneterie" (als het ware hoofd van de bakkerij) aan het hof van Maximiliaan zijn geweest, en door de vorst geadeld.
In werkelijkheid werd in dat jaar een loon uitbetaald aan een zekere Brocquart, een naam die de vervalsing gemakkelijk maakte!
Brigitte-Jozefa, die haar aandeel had in het Patriottenleger van 1790 - zij stuurde zestien kanonnen en rustte een compagnie vrijwilligers uit! - overleed in 1796 en werd op het Gaasbeekse kerkhof begraven. Erfgenaam werd Paul Arconati, zoon van haar zus Henriette en van Giovanni Galeazzo Arconati Visconti, kamerheer van Maria Theresia.
Buitengoed van Italiaanse markiezen
Waren Egmond en Scockaert de belangrijkste heren van Gaasbeek, dan was Paul Arconati zeker de merkwaardigste en de meest originele! In 1797 stond hij aan het hoofd van de Brusselse "municipaliteit", die al na een paar maanden door het Directoire werd ontbonden omdat zij de republikeinse instellingen miskende, en ondermeer de niet-beëdigde priesters beschermde.
Na Napoleons staatsgreep op 9 november 1799 werd hij "maire" van Brussel. Nauwelijks drie maanden later legde hij zijn ambt neer; in 1804 ging hij opnieuw, nu als gewoon raadslid, in de Brusselse gemeenteraad zetelen.
Paul Arconati was een vurig bewonderaar van Napoleon, voor wie hij in het park van Gaasbeek een triomfboog liet oprichten. Van hieruit wilde hij een weg aanleggen naar de Bergensesteenweg, zodat Gaasbeek rechtstreeks met Brussel en Parijs zou verbonden zijn. Op het kruispunt van die wegen voorzag hij zelfs een piramide, nota bene in gotische stijl (!), waarop een standbeeld van de keizer zou prijken.
Het bleef niet bij dat ene fantastische plan. Toen een toren van de niet meer gebruikte Brusselse wallen afgebroken zou worden, stelde Paul Arconati voor hem te kopen om er op eigen kosten een watertoren van te maken; hij wilde zelfs Napoleon naar Warschau achterna reizen om hem zijn plannen voor te leggen!
Van zijn buitenissig gedrag heeft men vooral onthouden dat hij protesteerde omdat hij bij een "Te Deum" de verwachte plaats niet kreeg, dat de directie van de opera hem verzocht van zijn komst naar Brussel verwittigd te worden omdat het publiek dan liever naar hem ging kijken, en dat hij onder het bewind van Willem I zijn karos met vijf paarden en een muilezel bespande, om te protesteren tegen het feit dat zes paarden het voorrecht waren geworden van de koninklijke familie.
Paul Arconati bereisde Frankrijk, Engeland, Ierland, Duitsland, Denemarken, Polen, Zweden en Lapland, tot aan de Noordkaap toe. Zijn reis naar Turkije, in 1810, moet echter onvergetelijk geweest zijn. De Engelse kapitein Mercer die in 1815 Gaasbeek bezocht, beschrijft hem als volgt:
"Zijn kostuum was volledig Turks. Een witte tulband van neteldoek, een beetje vuil maar rijkelijk bezet met edelstenen, bedekte zijn hoofd. Hij droeg een ruime kaftan van blauwe stof, en een borstrok en broek van hetzelfde goed. De eerste werd over de borst vastgehouden door koorden, de tweede waren breed, helemaal geplooid en onderaan in een paar uitzonderlijk korte laarzen gepropt ... Een rode zijden gordel omsloot zijn leest. Er stak een oosterse dolk in, waarvan het handvat helemaal bedekt was met kostbare stenen en een schede die smaakvol gezet was in zilverfiligraan. In zijn rechterhand droeg hij een korte jachtspeer en in zijn linker een kleine jachthoorn... Ik weet niet welke zijn godsdienstige gevoelens waren, maar in elk ander opzicht was hij een volslagen Turk geworden...".
Mercer geeft in zijn verhaal ook een beschrijving van het kasteel van Gaasbeek, dat heel duidelijk betere tijden had gekend:
"Men kan zich onmogelijk iets zo verlaten en troosteloos voorstellen. Prachtig van afmetingen en vorm, waren de vertrekken volkomen ongemeubeld en in een allertreurigste staat van verval. De schildering was vuil en vergaan, de uitvoerig gemodelleerde plafonds en kroonlijsten vielen stuk voor stuk naar beneden en bedekten de vloer met brokstukken. De vloeren zelf waren rot. Op vele plaatsen waren er gaten in. De luiken van de talrijke en hoge vensters sloten, het ene helemaal, het andere maar half. Elders lag één pand op de vloer en hing het andere nog aan één enkele scharnier vast... De slaapkamer van mijn gastheer... zag er precies uit als de andere kamers. Ruw, schaars en niet heel zuiver lijkend beddegoed lag in een verwarde hoop op een lage bedstede van gewoon wit hout, zonder gordijnen, met... een wankele withouten tafel en een paar oude stoelen. Geen toiletbenodigdheden... blote muren, en niets anders...".
Veel geld besteedde de markies aan een aantal stijlloze gebouwtjes, her en der in het park verspreid; alleen de triomfboog blijft daarvan vandaag nog over.
Op het einde van zijn leven werd Paul Arconati steeds wereldvreemder. Hij overleed te Brussel op 20 augustus 1821. Voor zijn merkwaardige grafsteen op het kerkhof van Gaasbeek, met opschriften in het Latijn, het Nederlands en het Frans, stelde hij zelf de volgende tekst samen:
"IK PAULUS RGBM ARCONATI / VERZOEKE DE BEDIENAERS DEZER KERKE ALS WANNEER DEN SONE GODS / ZAL KOMEN DAT MYN DOOD LICHAEM NAER DIT CORT STERFELYCK /LEVEN HIER BENEDEN TER GEWYDE AERDE BEGRAEVEN ZOUDE WORDEN / ENDE ONDERTUSSCHEN / BEVEELT ZIG AEN DE GODVRUGTIGE PROCHIANEN VAN GAESBEKE / VAN MY NIET TE VERGEETEN IN HUNNE VURIGE GEBEDEN BIDDENDE / ZONDER OPHOUDEN GOD DEN VADER ALMACHTIG OM DOOR DE VERDIENSTEN / VAN ZYNEN EENIGEN ZONE JESUS CHRISTUS ENDE DOOR DE VOORSPRAEKE / VAN DE ALDERHEYLIGSTE MAEGD ENDE GEBENEDYDE MOEDER GODS /MARIA VAN DE APOSTELEN PETRUS ENDE PAULUS VAN MYNEN ENGEL / BEWAERDER ENDE VAN ALLE GOD LIEVE HEYLIGEN TE MOGEN VERWERVEN / GRATIE ENDE GENAEDE HIERNAER HET EEUWIG LEVEN / AMEN.
Paul Arconati had een dochter die hij als zijn "pupil" had laten opvoeden, Marie-Sophie d'Arc(onati).
Aangezien hij niet gehuwd was met haar moeder, ging de hele erfenis echter naar zijn neef Giuseppe Arconati Visconti, na een lange reeks processen waarvoor Giuseppe zijn Italiaanse nationaliteit had moeten opgeven. Marie-Sophie d'Arc en haar man, André Masson, hadden immers als belangrijkste argument dat het vreemdelingen verboden was een erfenis in de Zuidelijke Nederlanden te ontvangen.
Giuseppe was betrokken bij de Lombardische vrijheidsstrijd en kon in 1822 op het nippertje aan de aanhouding ontsnappen; hij werd bij afwezigheid ter dood veroordeeld. Met hem was ook graaf Giovanni Arrivabene ontsnapt, die in Gaasbeek een interessante enquête naar de levensomstandigheden van de gewone mensen uitvoerde. In 1907 gebruikte de socialist Emile Vandervelde het werk van Arrivabene voor zijn eigen studie, "Le sort des Campagnards s'améliore-t-il? Un village brabançon en 1833. GAESBEEK. Ce qu'il est devenu".
Markies Arconati en zijn echtgenote Costanza Trotti maakten van het Gaasbeekse slot een centrum waar geleerden en kunstenaars elkaar ontmoetten: Fauriel, de dichter Giovanni Berchet, Quinet, Senior en Longfellow, Sylvain van de Weyer, Adolphe Quetelet en anderen. Toen hun zoon Carletto in 1839 in Gaasbeek aan tyfus overleed, weigerden zij er nog een voet te zetten. Costanza Trotti overleed te Wenen in 1871, Giuseppe twee jaar later in Milaan.
Een vrijgevige markiezin
Giuseppes tweede zoon, Giammartino Arconati Visconti, werd geboren in 1839. Hij was een verwoed reiziger, die zich vooral door het Midden-Oosten aangetrokken voelde.
De neerslag van zijn expedities vindt men in verscheidene publikaties, die hem het lidmaatschap van de Società italiana di Studi orientali en van de Royal Geographical Society in Londen opleverden. In Parijs kwam hij in contact met Marie-Louise-Jeanne Peyrat, dochter van Alphonse Peyrat, een fel republikeins en antiklerikaal journalist die het later tot vice-voorzitter van de Franse senaat bracht. Voor Giuseppe en Costanza waren de verschillen te groot tussen hun oud-adellijke, royalistische en katholieke familie, en vader en dochter Peyrat, even fanatiek atheïst, republikeins en "links".
Giammartino en Marie Peyrat huwden op 29 november 1873, acht maanden na de dood van Giammartino's vader; niemand minder dan Victor Hugo was een van de huwelijksgetuigen. Marie Peyrat bezat - zo zei zij zelf - één jurk en één paar schoenen; haar echtgenoot was eigenaar van een palazzo in Milaan, een ander in Firenze, een prachtige villa aan het Comomeer en uitgestrekte domeinen in België. Toen hij twee jaar later overleed, werd zijn fortuin op zeventien miljoen (goud)frank geraamd!
Wanneer zij in Parijs verbleef, hield de laatste markiezin tweemaal per week "salon". Op dinsdag vergaderden conservators van diverse musea; op donderdag defileerden de "jeudistes": de politici Jean Jaurès en Joseph Reinach, professoren als Morel Fatio, Joseph Bédier, en Abel Lefranc van het Collège de France. Ook Alfred Dreyfus, die op de steun van de markiezin kon rekenen tijdens de beruchte "affaire", behoorde tot haar getrouwen. Van 1887 tot 1898 liet zij het kasteel van Gaasbeek grondig restaureren - voor sommige delen was het veeleer "herbouwen" - in de geest van de toen vermaarde architect en restaurateur Viollet-le-Duc. Het binnenplein kreeg een Frans uitzicht, deels in neogotische, deels in neorenaissancistische stijl. De restauratie kostte niet minder dan 1.200.000 (goud)frank!
Het interieur verfraaide zij met talrijke kunstwerken en decoratieve stukken, waarbij weliswaar niet altijd op de authenticiteit werd gelet.
Aangezien haar huwelijk kinderloos was gebleven, wilde Marie Peyrat haar fortuin goed besteden.
Aan het Collège de France financierde zij een leerstoel voor Algemene Geschiedenis, en een voor Methodologie van de Geschiedenis. Abel Lefranc steunde zij geldelijk bij zijn kritische uitgave van de werken van Rabelais, en bij zijn heruitgave van Calvijns "Institutio christianae religionis". Zij stichtte drie geschiedenisprijzen: aan de Sorbonne, aan de Ecole des Chartes en aan de Académie des Sciences Morales et Politiques. De universiteit van Parijs begunstigde zij met één miljoen frank, en de hele verzameling middeleeuwse en renaissancebeeldhouwwerken die zij in haar Parijse woning bij elkaar had gebracht, schonk zij aan het Louvre. Ook op het sociale vlak toonde zij zich vrijgevig; daarvan getuigt een fonds voor politieagenten (of hun nabestaanden) die in functie gewond raken of het leven verliezen.
In 1913 kwam de markiezin voor het laatst naar Gaasbeek. Een voorstel om het domein aan de stad Brussel te schenken werd door burgemeester De Mot afgewezen. Daarop dacht zij aan de Belgische staat, maar het bezoek van minister Carton de Wiart aan Gaasbeek liep slecht af. De markiezin stak namelijk haar afkeer voor de "klerikale" regering niet onder stoelen of banken.
Tijdens de Eerste Wereldoorlog dacht zij aan koning Albert als begunstigde, maar die verklaarde dat hij het kasteel toch aan de staat zou overmaken.
Tijdens de bezetting beschouwde de Duitse overheid het kasteel als rijksmuseum, waar tal van vooraanstaande personen op bezoek kwamen. Op het einde van de oorlog werd het kasteel enkele dagen bezet door Duitse soldaten, die er een echte vuilnisbelt van maakten. Gelukkig had Jules Van Cromphout, burgemeester van Gaasbeek en rentmeester van de markiezin, de meeste kunstvoorwerpen in veiligheid gebracht.
Na een grondige schoonmaak kon de markiezin nu haar plan uitvoeren. Door tussenkomst van koning Albert en van... Carton de Wiart (!) werd de schenking aanvaard. De schenkingsakte vermeldt: "De schenking wordt gedaan teneinde voor België het behoud van een historisch domein te verzekeren en met het doel de voortzetting aan te moedigen van de artistieke en wetenschappelijke opzoekingen waarvan het kasteel het middelpunt is geweest".
De laatste markiezin Arconati Visconti overleed te Parijs op 3 mei 1923, 83 jaar oud. Het volgende jaar werd het kasteel van Gaasbeek als museum ingehuldigd.
De eerste conservator, Dr. Georges Lockem, kreeg met de moeilijkheden van de Tweede Wereldoorlog af te rekenen. Maar, waarschijnlijk verwijzend naar de Italiaanse naam van de laatste eigenaars, slaagde hij erin het domein onder de bescherming van de Italiaanse ambassade te doen plaatsen. De enige schade kwam van een V-bom, die de meeste ramen versplinterde.
Vandaag is het kasteel van Gaasbeek niet alleen een toeristische trekpleister in de buurt van de hoofdstad, maar met zijn archief, bibliotheek en museum ook een draaischijf van cultuur en wetenschap.
De geplande restauratiewerken, net honderd jaar na de grootse restauratie door de laatste markiezin, zullen de schoonheid van het geheel zeker nog vergroten en de uitstraling ervan doen toenemen.
Herman Vandormael
"Alles op sijnen tijd"
Een kasteelwandeling in Gaasbeek
Gaasbeek is, na bijna acht eeuwen geschiedenis, poëzie geworden.
De geschiedenis van land, domein en kasteel vindt u elders in dit nummer. Van Godfried, heer van Leuven, tot Marie Peyrat, de latere markiezin Arconati Visconti. Maar het zal, noodgedwongen, een geschiedenis in vogelvlucht zijn. Niet alleen omdat de auteur zich door de ruimte zal benepen voelen. Ook omdat de echte geschiedenis, verstoven onder de huid van de bomen en de muren, niet herhaald kan worden.
Hoe ze er geleefd hebben, gedacht, gevochten en bemind, de residenten van Gaasbeek, die geschiedenis is opgeslokt door tijd en ruimte. Hoe dienaars en dienaressen, edelen en minnaressen, er gekomen zijn en gegaan, alleen de stenen kunnen er nog van vertellen, enkele grafzerken, schilderijen en gebruiksvoorwerpen, en onze schamele woorden.
Schoonheid en wreedheid hebben er sinds circa 1235 de dagen en nachten van ontelbare mensen gevuld. Van bewoners en bezetters, van gasten en passanten, van decorateurs en brandstichters. Maar schoonheid en wreedheid, het ligt allemaal onder het stof van de tijd, en straks ook onder het stof van deze letters.
Daarom mag de bezoeker Gaasbeek niet alleen ontdekken uit namen en data, uit iconografie en archief. Wat de bezoeker van het verleden vooral nodig heeft, is inleving en verbeelding. En dat is in deze omgeving niet eens zo'n bijzondere opgave. Want de mens van toen of de mens van nu, tenslotte is alleen het vernis erop wat bijgeschaafd. Dat heet dan ook beschaving. Wat eronder steekt, is wat wijzelf nog dagelijks ervaren - in de vele en nevelige velden tussen 'eros' en 'thanatos', tussen levensdrift en doodsangst. Een dagelijkse ervaring, voor de ene min, voor de andere meer. Ons collectief geheugen, als het ware. En daar, in dat geheugen, regeert de poëzie als koningin. Zij die, aan wie horen wil en luisteren, alles zeggen kan. Zelfs het onzegbare. Vandaar dus: de verbeelding aan de macht. In Gaasbeek.
Van poëzie is het bronrijke Land van Gaasbeek zwanger. Het Pajottenland is er nog verrassend ongerept, de dreiging van de Brusselse inktvlek veraf. Alleen de lintbebouwing - Vlaanderens specifieke bijdrage tot ruimtelijke chaos en landschapsverminking - zet er hier en daar een domper op het feest.
Het dorp zelf (overigens rond schandpaal, baljuwshuis en gotisch kerkje een minzaam monument van landelijke vrede), staat al sinds 1386 als "Gasebeca" geboekstaafd. Maar zijn eigenlijke geschiedenis is één en ondeelbaar met die van het kasteel. In de 13de eeuw gebouwd door de Graven van Leuven, om de landerijen uit de omgeving te beschermen tegen ondermeer hun inhalige collega's uit Vlaanderen en Henegouwen.
En hoe aantrekkelijk en verstild Gaasbeek en omgeving ook mogen zijn, in deze Brabantse poëzie zetten het kasteel en zijn domein de kroon op het vers.
Misschien wel omdat ze een ideale combinatie maken van natuur en mensenhand, zonder één enkele dissonant. Alles is er, bij wijze van spreken, geboren op de tekentafel. Het kasteel, uiteraard. Maar ook de lanen, de vijvers en de bomen, de kapel en de paviljoenen, ze werden over 42 hektaren aangelegd, gezaaid en gebouwd volgens mensenplan. Het resultaat is, hoezeer ook doorheen de eeuwen herdacht en gewijzigd, een juweel van rust en harmonie.
De Egmondlaan, zo heet de hoofddreef. Ze loopt in drie stukken en twee knikken van de hoofdingang naar het kasteel en kreeg haar naam naar wellicht de beroemdste ingezetene van het domein, graaf Lamoraal, 28ste heer van Egmond, prins van Gavere, ridder van het Gulden Vlies, en zo kunnen we nog even doorgaan - tot in 1568, het jaar waarin hij op de Brusselse Grote Markt werd onthoofd. De Egmondlaan - in het licht der gebeurtenissen is het een magere troost voor Lamoraal. Maar zalig voor de wandelaar. In zon of regen, nergens in de verre omtrek voeren machtige bomen zo diep naar de hemel.
Wie de wandeling in deze hoofddreef aanvat, merkt meteen links een achthoekig paviljoen uit de 17de eeuw. Een oud poedermagazijn, dat zo ver mogelijk van de woonvertrekken is opgetrokken. Verderop, aan de rechterkant, herinnert een omheining aan de gulle fantasie van (de later in Luik gelynchte) Renaat van Renesse van Warfusée, heer van Gaasbeek van 1615 tot 1633. Want achter die muur liet hij in vredevolle dagen een lusttuin aanleggen - toen had hij nog de tijd en het geld om zich te vermeien in l'art pour l'art. Uit diezelfde periode dateert overigens ook het lustpaviljoen, links voor de ingang van het kasteel, en de marmeren fontein op de esplanade, een elegant werkstuk uit het atelier van Jeroom Dusquesnoy.
De drie vijvers in het park hebben hardere tijden meegemaakt. Ooit behoorden ze tot de verdedigingsgordel van de burcht, maar bloed en tranen zijn er voor altijd door het water uitgewist. Toch heeft men er ooit, in 1860, een zwijgende getuige uit kwade dagen opgevist: een Milanese helm, restant van het beleg van het kasteel door Alexander Farnese, in 1582. Van de onfortuinlijke soldaat geen spoor, maar de helm kunt u nog bewonderen in de Zaal van de Wacht.
Tot in de 16de eeuw waren ook de wallen rondom de burcht nog met water gevuld. Vandaag resten alleen nog de diep gegraven, met gras begroeide kloven uit de 13de en 14de eeuw.
Langsheen de vijvers kunt u nog naar de barokke Sint-Gertrudiskapel wandelen - ook al op het palmarès van Renaat van Renesse - en naar een bakstenen triomfboog, die Paul Arconati Visconti in 1803 in een gebaar van diplomatieke idolatrie liet optrekken tot meerdere eer en glorie van Napoleon Bonaparte.
De rest van het park is groen, bruingeel of doorzichtig, naargelang van het jaargetijde. Van de etherische fase kunt u evenwel slechts een nipt moment genieten. Want toen de laatste markiezin het kasteeldomein in 1921 "aan het Belgische volk" schonk, stipuleerde ze in haar testament bepaald oordeelkundig dat de tuinen in de winter moesten rusten. Zodat meteen ook het kasteel gedurende enkele maanden het drukke zomerbezoek kan uitzweten.
Alvorens de brug naar de burcht over te steken, nog dit. Hoewel het verleidelijk kan zijn om het kasteel en zijn inboedel als een samenhangend geheel te beschouwen, zou dat een vergissing zijn. Het middeleeuws ogende kasteel is, sinds de grote restauratie, essentieel 19de-eeuws. Men vindt er weliswaar nog sporen van alle vroegere bouwfasen, maar de restauratie (van 1887 tot 1898) onder markiezin Arconati Visconti was zo ingrijpend - binnen zoveel als buiten - dat men bezwaarlijk nog van de oude burcht kan spreken. Een neo-kasteel dus. Zo neo dat het de genereuze markiezin een slordige 1,2 miljoen frank heeft gekost, incluis dan wel de lambrizeringen, de schouwen, gestoelten en trappen, waarvoor de meer begaafde dan visionaire Franse beeldhouwer en houtsnijder Malard het model tekende en deels ook voor de uitvoering instond.
Tegenover die grootscheepse en radicale 19de-eeuwse vertekening van het middeleeuwse model, staat de stilistische chronologie en daardoor ook de relatieve eenheid van de inboedel van het kasteel. De verzameling kreeg haar aanzet onder graaf Louis Alexander Scockaert (over wie huidig conservator Herman Vandormael zijn doctoraatsdissertatie afleverde), en zal van dan af onafgebroken bewaard en aangevuld worden - pakweg van 1695 tot na de dood van Marie Peyrat, want ook de conservators hebben de collectie sindsdien nog met mondjesmaat verrijkt.
Volgens de studie van Herman Vandormael staat Louis Alexander Scockaert model voor - citaat - "de homo novus van de zeventiende eeuw: de juridisch geschoolde ambtenaar uit bourgeoisfamilie, die langs openbare functies naar de ambtsadel opklom, om met gekochte titels en heerlijkheden de top te bereiken, en die bij dat alles de intrige niet schuwde".
Wie zich op deze wijze naar de maatschappelijke top opwerkt, onderschat het belang niet van referenties allerhande. Dus kocht en/of bewaarde Scockaert alles wat van pas kon zijn. Uiteraard ook de familiepapieren en die van oudere, van geboorte adellijke geslachten of van aanverwante families. Later kwam daar nog het eeuwenoude archief van een gemeentelijke Openbare Onderstand bij, ergens op een zolder opgediept en wijselijk in het archief geborgen. Ook documenten omtrent het kasteel van Beersel, en ga zo maar door.
Vanzelfsprekend was Scockaert de aankoop van kunstobjecten al evenzeer aan zijn sociale status verplicht. En zo gebeurde. Zijn verzameling werd in de loop van de 18de en 19de eeuw genereus aangevuld, niet het minst ook door de schatrijk achtergebleven weduwe van Giammartino Arconati Visconti, geboren Marie Peyrat, die zich daartoe graag als habituée liet zien op kunstveilingen in Parijs.
En zo staan en liggen en hangen ze nu nog, de kunst, de meubels en de kleinoden, goeddeels in de slagorde waarin de laatste markiezin ze achterliet. Ook haar persoonlijk archief bleef in huis, waaronder niet minder dan 422 brieven die ze schreef aan haar "bon et cher ami Frans Cumont", hoogleraar te Gent en befaamd oriëntalist. Werkjes van al te gering belang werden sindsdien op zolder gestockeerd, een paar schilderijen werden op last van de opeenvolgende conservators naar een passender hoek of een andere kamer verwezen. Maar al bij al bezoekt u vandaag het kasteel zoals Marie Peyrat-Arconati het in 1921 verliet als "la dernière dame de Gaesbeek" - want zo signeerde ze ooit een cadeau voor haar vriend Cumont. Franstalig was ze uiteraard, als dochter van een vice-voorzitter van de Franse senaat. Maar in het Nederlands liet ze, op de keukenschoorsteen, de spreuk na waar we in deze jachtige dagen nog het meeste kunnen van leren: "Alles op sijnen tijd". Het weze het motto van deze wandeling.
De kamer met de erker
Het bezoek begint op de verdieping. Daar moet u soms even geduld voor oefenen. Want omdat de meeste objecten gevaarlijk binnen handbereik zijn, de kamers vaak door een trap of een gang van elkaar gescheiden liggen en het museum onmogelijk in iedere kamer een suppoost kan voorzien, gebeurt de wandeling altijd in kleine groepjes. Voordeel is dan weer het gegarandeerde gezelschap van een gids. Want behalve een weliswaar nuttige maar toch erg summiere omschrijving in het kasteelcataloogje, vindt u in de kamers zelf nauwelijks enige informatie over de aard en de leeftijd van de inboedel. Een bewuste keuze, om minder de geur van een museum en meer die van een oud adellijk verblijf te conserveren.
In de smalle gang die naar de eerste kamer leidt, hangen enkele kleine, meestal fors omlijste werkjes die het kasteel van vóór de restauratie laten zien. Het schilderijtje "Gaasbeek", van circa 1815, kan u daarbij even op het verkeerde been zetten.
Want al werd het kasteel voor zover bekend nooit door Turken bewoond, toch prijkt op de voorgrond een Turks uitgedoste ruiter. Geen bezoeker nochtans, maar hoogst waarschijnlijk een verkleedpartijtje door kasteelheer Paul Arconati Visconti himself - na de chinoiserie hing de aristocratie in die tijd een wat dichterbij exotisme aan. Sfeervol en romantisch zijn ook de twee aquarellen van de Italiaanse landschapsschilder Carlo Bossoli (1815-‘84). De man konterfeitte de wallen, de Sint-Pieters-Leeuwtoren en het lustpaviljoen vanuit een oostelijke hoek in het park, overdag zowel als op het uur der spoken. Alleen de maan is sindsdien nog niet veranderd.
In de eerste kamer stapt u meteen in vroeger tijden. Ze wordt "de kamer met de erker" genoemd, al zult u tijdens de wandeling wel meer kamers met erkers ontdekken. Ze schetst hoe dan ook een heel gevarieerd toneel. Meubels, schilderijen, een wandtapijt, Toscaanse lampen in koper en kristal, een badkuip en een alkoofbed - het lijkt wel een huisje in notedop. Maar dan wel een huisje van zeldzame klasse.
Tussen het fraai gesculpteerde, I7de-eeuwse Vlaams meubilair, staat het bed er als een droom. Helemaal gevat in een houten kast, rijkelijk en smaakvol, alleen niet berekend op de iets langwerpiger mensensoort die we sindsdien geworden zijn. Wel allicht op de gestalte van bijvoorbeeld die statige en zelfbewuste edelman met pluimhoedje, uit de tweede helft van de 16de eeuw. Een typisch maniëristisch, overigens niet gesigneerd portret, dat door een aantal kunsthistorici toegeschreven wordt aan Benjamin Foulon, Antwerps van origine maar werkzaam aan het Franse hof.
Weer een maatje te krap voor de verwende moderne westerling is de ovalen, trechtervormige badkuip. Een bekoorlijk houten exemplaar uit de 18de eeuw, versierd met parallel lopende spiralen als watergolfjes, en zeepaardjes om de illusie nog speelser te maken. En wellicht staat de mooie tobbe er nog niet eens zoals ze was. De kans is groot dat ze vroeger een baldakijn droeg en vermoedelijk ook een extra zinken kuip. Maar dat kan je in een museum bezwaarlijk experimenteren.
Vooraleer we naar het wandtapijt kijken, signaleren we nog even "De Veldslag" van Jacques Courtois (1621-76), je kunt er nu eenmaal niet naast kijken. Het grote doek werd in 1976 aangekocht door de Staat, maar men kan zich afvragen of de kwaliteit ervan zo een prominente plek in deze kasteelkamer verdient. De conservator plaatste het melige strijdtoneel gelukkig tegenlicht, zodat de beschouwer er zich nauwelijks kan verliezen in de pathetische details.
Van een geheel andere orde van belang is het wandtapijt dat - 3,45 m hoog en 3,20 m breed - naast het bed is opgehangen. Meteen het eerste exemplaar in een indrukwekkende reeks die u verder nog in de volgende en in de gotische kamer kunt samenstellen. De serie, oorspronkelijk 17 stuks groot, werd aanvang 16de eeuw in wol en zijde geweven in het Doornikse atelier van Arnould Poissonnier, alias "de Visschere", op carton (patroon, zeg maar) van Antoine Ferret.
Van deze "L'Histoire de Carrabarra, dit des Egyptiens" bezit Gaasbeek er vier. De zogenaamde Egyptenaren, die u op dit tapijt kleurrijk op het voorplan bezig ziet, zijn in werkelijkheid zigeuners die naar verluidt beweerden dat ze in de 15de eeuw uit Egypte verbannen werden. Voor de lokale aristocratie, zoals het knap uitgedoste paartje bovenaan rechts, vormden dergelijke troepjes nomaden uiteraard een gedroomde afleiding om (zo te zien vanuit de hoogte) even de zinnen te verzetten. Het wekt dan ook geen verbazing dat heel wat schilders en wevers opdracht kregen om woningen van gefortuneerde families van dit soort pittoresk exotisme te voorzien.
Voor ons bieden die stukken intussen een rijke bron aan iconografie in verband met zeden en gebruiken, klederdracht, architectuur, enzovoort. En dan zwijgen we nog over de stralende artistieke rijkdom van de (vooral Doornikse en Brusselse) tapijten, en hun wonder van geweven vakmanschap.
Het "Zigeunerkamp" uit deze kamer werd bovendien, tegelijk met andere Gaasbeekse tapijten, in 1956 gerestaureerd. Sindsdien verkeert het 17 stuks grote tapijtenpakket van het kasteel in voortreffelijke staat.
De kamer met het grote glasraam
In deze kamer met het grote glasraam springen, naast gesculpteerde meubels in Vlaamse stijl, naast grillig gevormd en dito gedecoreerd Italiaans gleiswerk, naast een flamboyant omlijste Italiaanse spiegel, vooral drie artistieke topstukken in het oog.
We zetten ze even in een a-b-c op een rijtje.
a) “Het Hemels Hof” hangt naast de deur.
Een fraai miniatuurschilderijtje, gevat in de letter C. Of beter gezegd: een fraaie letter C, gevuld met een miniatuurschilderijtje.
Want eerst was er ongetwijfeld die sierletter C. Die erop wijst dat het miniatuurblad ooit voorzichtig uit een verlucht getijdenboek of religieus handschrift is gescheurd, wat trouwens al zo vaak is gebeurd in slecht bewaakte archieven. De C stond er met andere woorden als de eerste letter van een gebedsfrase. Profane literatuur was het in geen geval, daartoe spreekt de afbeelding voor zichzelf.
Ze toont de Drievuldigheid, geflankeerd door de Maagd Maria, Johannes de Doper, serafijnen en patriarchen, op hun beurt in gezelschap van een schare heiligen en aanverwante uitverkorenen, van Petrus tot Barbara. Blikken vol vroomheid en glimlachjes vol gelukzaligheid, verzameld boven de wolken en onder de vleugels van de Heilige Geest.
De argeloosheid van een geloof dat vandaag in onze contreien haast niet meer bestaat, gecomprimeerd op een strookje perkament van amper 25 x 25 centimeter.
Het waren echter geen boeken voor de argelozen. Ze waren, in al hun schoonheid en uniciteit, bestemd voor de rijken en de vaderen van de Kerk. In dit geval allicht voor (of ter ere van) die geheimzinnige L en A, die u als initialen herkent in de hoeken van het perkament. De L draagt een kroontje om haar taille, wat er - samen met de sterk aan Jean Bourdichon verwante stijl van de miniatuur - volgens kenners op wijst dat de initiaal staat voor Lodewijk XII, de A in dit geval voor zijn gemalin Anna van Bretagne. Ze huwden in 1499, Anna overleed in 1514. De realisatie van het schilderijtje situeert zich dus zeer waarschijnlijk ergens tussen beide jaartallen. Maar of het koninklijke paar ooit in het gevolg van de Drievuldigheid mag plaatsnemen, dat laat de anonieme miniaturist in dit prentje wijselijk in het midden.
b) Een andere miniatuur, maar dan gesneden in lindehout en naar ons gevoel van een veel oprechter expressie, vormt de prachtige "Sint-Anna-ten-Drieën", aan de andere kant van de deur. Een 16de-eeuws paneeltje van 55 x 48 cm, volgens sommige auteurs uit een Zwabisch, volgens oud-conservator Gaston Renson en kunsthistorica Marguerite Casteels uit een Brabants atelier. Doet er overigens niet toe, het blijft een tafereeltje om te stelen. Ook al omdat het voor mensen van toen en nu zo'n herkenbaar, volks en huisbakken karakter draagt, ongeacht de heilige geur van het gezelschap.
Het beeldengroepje toont hoe Anna, de moeder van Maria, haar naakte kleinzoontje van haar eigen dij op de knie van haar dochter laat stappen, terwijl Jozef en de echtgenoten van Anna in groepjes van twee over de rugleuning hangen te keuvelen, net als heren aan de toog van 't café. De vrouwen in het hart van de zaak, de mannen als wijsgerige commentatoren. Het lijkt wel zo uit het leven gegrepen.
's Werelds meest verrukkelijke "Sint-Anna-ten-Drieën" (van Leonardo da Vinei) hangt in het Louvre. Maar die van Gaasbeek is, ondanks haar artistieke onvolkomenheden, naar onze smaak toch ook een ommetje waard.
c) Het meest opvallende stuk in de kamer is, naar goede Gaasbeekse gewoonte, een wandtapijt.
"Het Oordeel" verzamelt een gewemel van taferelen en gedrapeerde mensen, met op het voorplan een vrouw met kind, geknield voor een rechter die met de staf in de hand op het punt schijnt te staan om een oordeel te vellen.
Een lap van 3,45 x 4,05 meter, opnieuw uit het atelier van Arnould Poissonnier en naar een carton van Antoine Ferret.
Doorniks dus, vroeg 16de-eeuws, een garantie voor uitzonderlijke kwaliteit - al zullen de ateliers van Doornik in de loop van diezelfde eeuw de kroon van de tapisserie gaandeweg aan Brussel moeten laten.
De Arrivabenekamer
Deze kleine kamer bewaart de herinnering aan de 19de-eeuwse Italiaanse economist en graaf Giovanni Arrivabene. Hij kreeg ze door zijn vriend en geestesgenoot Giuseppe Arconati Visconti als logies aangeboden, nadat hij uit zijn vaderland verbannen werd omwille van zijn combattieve engagement in het zgn. Risorgimento, de opstand van Noord-ltalië tegen Oostenrijk. Voor z'n eigen betrokkenheid in dat conflict werd Giuseppe Arconati trouwens ter dood veroordeeld, waarna hij veiligheidshalve naar het liberale België uitweek.
De kamer draagt nog de geest en de sporen van het verblijf van Arrivabene, waardoor de bezoeker - mits enig inlevingsvermogen - terug kan in de tijd. En zien hoe de graaf zich na het avondmaal aan de schrijftafel terugtrok, terwijl alleen het kraken van de parketvloer of het kriepen van een deurscharnier de stilte verbrak. Boven de fraaie kaarshouder blikkerde het licht in metalen glinsters op de Russisch-Byzantijnse ikoon - een druk verhalend stuk in verguld koper, volgens dr. Renson en Marguerite Casteels (in hun in '79 gepubliceerde overzicht van de kasteelboedel, waaruit we nog geregeld en dankbaar materiaal zullen putten) een processiekruis - volgens de huidige conservator en andere kunsthistorici echter wel degelijk een ikoon.
Een geschenk van de Russische Groot-Hertogin Maria Feodorovna aan markies Giammartino Arconati Visconti, die het stichtelijke stripverhaal naast z'n bed ophing. In datzelfde divanbed, gegarnierd met een kleine rechthoekige overhuiving, sliep ook Arrivabene, dromend van verre vrienden en betere tijden in zijn vaderland.
In de andere hoek van de kamer hangt een merkwaardige "Geseling van Christus" in schilderemail, met het effekt haast van een hologram in blauw en bruin. Een kleinood van 15 x 20 centimeter, uit een 16de-eeuws atelier in Limoges, geïnspireerd op een kompositie van Albrecht Dürer.
Geschilderd email vormde sedert het einde van de 15de eeuw in Italië en Frankrijk een zelfstandig soort schilderkunst, waarbij de koperen ondergrond geheel schuilging achter een opake laag email.
De achterkant van de te beschilderen metalen plaat werd met een emaillaag bedekt om tijdens de verhitting het kromtrekken te verhinderen.
Als emailverven gebruikte men doorgaans ondoorzichtige glasmassa's die met een martelpenseel op de grondslag werden aangebracht en ingebrand. De techniek beleefde haar bloeitijd in het Limoges van de 16de eeuw. Waarbij de ateliers zich - zoals in onderhavig geval - slechts zelden op eigen artistieke creaties en meestal op reproduktieprenten naar bekende schilders en graveurs baseerden. Wat overigens niet mocht beletten dat in moderner tijden op kunstveilingen heel wat vervalsingen opdoken.
Lijden en dood van Christus worden in deze kamer wel meer ten tonele gevoerd. Naast het bed hangen bijvoorbeeld enkele bijbelse taferelen in albast, o.a. de geseling en de graflegging. Albast is een mineraal dat in de natuur in twee soorten aangetroffen wordt: als kalk-albast (of onyxmarmer, vooral gebruikt in architectonisch verband) en als gips-albast (vanaf circa 1400 vooral van toepassing in beeldhouwkunst). In Nottingham ontwikkelde zich in de 15de eeuw een ware industrie van albasten plastiek, met het accent vooral op altaarretabels. Ook de vier stukken in deze kamer zijn afkomstig uit de school van Nottingham.
Iconografisch heel interessant is de "Calvarieberg", een olieverfschilderij op hout, werkstuk van een anonieme meester uit de 16de eeuw. Op details na is het paneel identiek aan een compositie in het museum van Budapest, die op haar beurt erkend wordt als een copie van een verloren gegaan werk van Jan van Eyck. De ruitergroep op het schilderij bestaat trouwens in een tekening van Van Eyck, in het museum van Brunswijk.
De ridderzaal
Op weg naar de ridderzaal, kunt u tussen een Franse koffer en een witmarmeren medaillon van Karel V, even verpozen bij twee rustgevende landschappen van Theobaldus Michau, momenten uit het rurale Vlaanderen van de 18de eeuw.
Het mag overigens aanbevolen worden om hier even op adem te komen, want de nu volgende Ridderzaal vormt een druk gevarieerde wandeling apart.
Ze lijkt haast een kapel, onder de neogotische plafondschilderingen van Jean Van Holder - maar, in tegenstelling tot in de vorige kamers, zijn smart en vreugde uit de Bijbel hier ingeruild voor belangrijke gebeurtenissen en wapenfeiten uit de geschiedenis van het kasteel zelf.
Zoals de doekschilderingen tegen de muur, telkens in de aanzet tot de gepolychromeerde spitsbogen. Circa 100 jaar oud werk van Victor Lagye en Charle Albert, respectievelijk decorateurs uit Gent en Brussel, uitgevoerd tijdens de omvangrijke restauratie- en verbouwingswerken van 1887 tot 1898. Geen artistieke hoogvliegers in hun genre, maar ze blijven niettemin boeiend om er als in een belegen boek in te snuisteren en er de romantisch opgewarmde geur van oude historische heldendagen uit op te snuiven. Zoals "Le comte Lamoral d'Egmont gagnant la bataille de Gravelines" (dat was in 1558); of "Le chasteau de Gaesbeek incendié par les Francois", de Slag van Worringen (in 1288) en andere heroïsche momenten in Gaasbeeks voor- en tegenspoed.
Op de lambrizering rondom staan veelkleurige, in glazuur gedecoreerde kruiken en flacons verspreid, fraai gleiswerk (of majolica) uit de ateliers van Castel-Duranti. Majolica (een verbastering van Mallorca) is een vorm van aardewerk met tin-email, in de 15de eeuw van Spanje via het eiland Mallorca naar Italië verhandeld en daar spoedig als een succesrijk zelfstandig artisanaat ontwikkeld.
Tussen het gleiswerk staan enkele beeldjes in geel koper. Vermoedelijk zijn ze geïnspireerd op de originele grafmonumenten van Isabella van Bourbon (vrouw van Karel de Stoute) in de Sint-Michielsabdij in Antwerpen, zerkstukken die echter tijdens de godsdienstoorlogen van de 16de eeuw vernield werden.
De haardplaat - ooit vuurplaat of schouwplaat genoemd - is gedateerd 1574 en draagt, onder een heraldisch motief, het opschrift: JY PARVIENDRAI: CROY. Geen Croy mocht ooit de scepter over Gaasbeek zwaaien, maar sinds het huwelijk in 1539 van Anne de Croy met Maarten van Horne, baron van Gaasbeek, kon dit souvenir er wel af. De plaat werd waarschijnlijk gemaakt voor de hertog van Aarschot, Filips III de Croy, en belandde later in de collectie van Louis-Alexander Scockaert. Vandaar het plekje in een open haard van zijn kasteel. De schoorsteen zelf is heraldisch aangekleed met de wapens van de opeenvolgende heren van Gaasbeek.
De Ridderzaal telt drie erkers, uitgerust als zithoek (zij het enkel om naar te kijken), en waarin telkens een bijzonder object centraal staat.
- In de eerste erker staat een zonnewijzer die de wapens draagt van de Medici. De kunstig gegraveerde koperen plaat van circa 19 cm diameter werd volgens de inscriptie gemaakt door Jacobus Lusuerg, in Rome 1683. Onder het wapen staan enkele afgekorte gegevens die samenvatten dat de wijzer bestemd was voor gebruik in Senigalia, een havenstad op 43° breedteligging aan de Adriatische Zee. Om het instrument te gebruiken moet men de gradenboog op de twee per twee gerangschikte zodiaktekens plaatsen. De lettertekens eronder vormen de beginletters van de maanden. Het stuk werd in 1893 door de laatste markiezin van Gaasbeek op een veiling aangekocht in Parijs.
- Veel gecompliceerder en in zijn genre een "pièce exceptionnelle, sinon unique" - zo liet het alvast specialist prof. Poule uit Parijs aan oud-conservator Renson weten - is het astronomisch uurwerk dat, 50 cm hoog, in de derde erker prijkt. Een kostbaar pronkstuk van het museum, uitgevoerd in verguld en geciseleerd brons, met aan de top een sfeer in gegraveerd zilver. Georg Kostenbader combineerde het apparaat met oneindig geduld en vernuft voor een gebruikstijd van 51 jaar (van 1588 tot 1639), maar luisterde niet naar het wijze woord van Copernicus en hield het er nog op dat de aarde het centrum was van ons zonnestelsel. Het mechanisme bleef niettemin goed voor heel wat precisiewerk, af te lezen van vier wijzerplaten, die de tijd inmiddels al ruim 350 jaar gevangen houden.
- Het tafeltje in de middelste erker is gedekt met een schaak- en triktakspel uit de 15de eeuw, vermoedelijk eveneens in 1893 door markiezin Marie Peyrat-Arconati aangekocht in Parijs. Het schaakspel is genoegzaam bekend; triktrak is een soort kansspel met stenen die over puntige vlakken op het bord bewegen. Het exemplaar van Gaasbeek dateert uit de 15de eeuw en is Venetiaans of Oosters van origine. Te meten aan de slijtage van het dubbelbord, werd er door adellijke handen menig avonduur aan gesleten. Bovendien zijn de triktrakschijven en dobbelstenen onvindbaar, evenals een dozijn stukjes parelmoer uit het voorts nog met ivoor en oker ingelegde houtwerk. Veel fantasie is er echter niet vandoen om ons in dit zalige hoekje, voorzien van een beker wijn, in goed gezelschap te dromen.
De bibliotheek
De bibliotheekkamer is volledig neogotisch ingericht, conform de smaak van de tijd en de internationale invloed van de Franse architect-restaurateur Viollet-le-Duc. Ze prikkelt bovendien, op een wat dubbelzinnige wijze, de verbeelding.
Meer dan elders in elk geval doet de laatste markiezin hier rechtstreeks van zich spreken.
Er was, om te beginnen, haar voor Gaasbeek toch wel ongelukkige beslissing om het grootste deel van de omtrent 7.000 boeken uit haar collectie weg te schenken aan de Ecole Normale Supérieure in Parijs.
Waarna de nieuwe kasteelbeheerders van de nood een deugd maakten en een deel van het archief in de bibliotheekkasten onderbrachten. Toch laat Marie Peyrat de kamer niet verweesd achter. Op de tafel ligt een afgietsel van haar slanke, bekoorlijke hand, en tegen de kast prijkt ze zowaar in vol adellijk ornaat op fotopapier, geflankeerd door een portret van haar man Giammartino Arconati, die ze maar liefst 47 jaar overleefde. Goed nieuws voor haar, maar 't blijft toch jammer van die boeken.
Tenslotte is de bibliotheekruimte, onder de ogen van Marie Peyrat, nog aangekleed met enkele gebruiksvoorwerpen (een Spaanse ladenkoffer uit de 16de eeuw, twee ovalen schotels en een tinnen beker) en vijf portretten van historische figuren, stuk voor stuk kopieën door Charle Albert, een Antwerps schilder-architect en decorateur van rond de eeuwwisseling. Erasmus kreeg z'n gelaat in email op koper, naar een portret door Hans Holbein de Jonge. De andere heren zijn de hertog van Alva, Filips II van Spanje, kardinaal Granvelle en de maarschalk van Amboise. Kennelijk bleef vooral het sterke portret van een haast emotieloze hertog van Alva lang natrillen in Vlaanderens geheugen. Zelfs Willy Vandersteen tekent hem in "Het Spaanse Spook" net zo.
De archiefzaal en van Hornetrap
De prachtige ruimte van de oude archiefzaal slingert zich langsheen een trapmonument, begrensd door vier in hout gesculpteerde en geciseleerde zuilen, en wordt magnifiek omkleed door een groep reusachtige Brusselse wandtapijten uit de 16de eeuw. Ze stellen scènes voor uit de wonderbaarlijke geschiedenis van Tobias en Sara, een sprookje dat volgens recente bevindingen niet joods maar vermoedelijk Babylonisch van origine zou zijn.
Hoe dan ook, de jonge Tobias, die respectievelijk met de lever en de gal van een vis zijn toekomstige vrouw Sara van bezetenheid en zijn oude vader van blindheid genas, staat model voor het Christus-type (die, mutatis mutandis, zijn blinde volk het licht van liefde en geloof schenkt) - terwijl Sara een wel bijzonder uitgesproken Maria-type verbeeldt, aangezien ze na zeven mannen nog altijd maagd was.
Een verhaal vol symboliek en spectaculaire wendingen, vandaar ook een uitermate geliefd thema in de christelijke kunst - in miniaturen, op kapitelen, schilderijen, tapijten, enzovoort.
Niettemin blijkt in naslagwerken van bekende tapijtreeksen met religieuze of historische inslag nauwelijks sprake van de Tobias-reeks. Zeer tot verbazing van kunsthistoricus Wim Decoodt, huidig bibliothecaris van het Kasteel van Gaasbeek, die in 1991 omtrent dit onderwerp een instructieve studie publiceerde in de documentatieserie "Gasebeca", aflevering 15.
Hij schrijft ondermeer: "In onze opzoekingen komen wij tot de vaststelling dat het Tobiasthema ruimschoots aan bod komt in de 16de-eeuwse tapijtkunst en er zodoende ook een ereplaats verdient. Er circuleren vier, mogelijk vijf, verschillende patroon- of cartonreeksen, die de geschiedenis van Tobias uitbeelden. Waaraan het thema zijn succes te danken heeft, is tot hiertoe weinig bestudeerd. Een nauwkeuriger onderzoek naar het tijdsbeeld is hiervoor gewenst. Een eerste resultaat van ons zoeken naar de rol en de betekenis van het Tobiasthema in de 16de eeuw, wijst naar de verheerlijking van het huwelijk en de huwelijkstrouw. (...)"
En verder, meer bepaald naar aanleiding van de vijf Gaasbeekse tapijten: "De Tobiassuite, die we in het kader van dit onderzoek bestudeerden, bestaat vermoedelijk uit acht taferelen. Uitwerkingen van de cartons vindt men te Gaasbeek, Bergen en Taragona. Enkel in Tarragona kan men nog acht taferelen bewonderen. (...) De vijf exemplaren van Gaasbeek zijn niet in eenmaal verworven. Slechts drie tapijten zijn samen aangekocht, de twee andere afzonderlijk. Het bestaan van drie gelijke tapijten die het tafereel 'De terugkeer naar Ekbatana' uitbeelden (Gaasbeek, Tarragona, Bergen) laat vermoeden dat de reeks minstens driemaal op het getouw werd gelegd."
“Uit de stijl van de kunstwerken kunnen wij opmaken dat de ontwerpen in het vierde decennium van de 16de eeuw moeten ontstaan zijn. Het levendige karakter van de scènes verwijst naar een renaissancekunstenaar. Als kunstenaar worden verscheidene figuren vooropgesteld, waaronder Barend van Orley, de Meester van de Verloren Zoon en Pieter Coecke van Aelst."
(...) Einde citaten. Maar kennelijk lang niet het einde van het onderzoek. Want om met zekerheid de besteller, de ontwerper en de wever van deze monumentale Gaasbeekse tapijtenreeks aan te wijzen, is volgens Decoodt nog heel wat puzzelwerk in diverse archieven noodzakelijk, hier, in Frankrijk en in Spanje. Wie ze intussen, na de verleiding van de vijf van Gaasbeek, ook alle acht wil bewonderen, moet - dat weet u onderhand - naar Tarragona (onder Barcelona).
Terzijde nog dit: tussen de vensters van de archiefkamer hangen zogenaamde "grastapijten", langwerpige exemplaren in groene en bleke tinten van bomen en lover. Decoratief groenwerk uit het Oudenaarde van de 18de eeuw.
De vitrinekast van deze kamer verzamelt, zoals het een archiefkamer past, een aantal interessante archivalia: zegels, bronzen gedenkpenningen en perkamenten documenten - waaronder de huwelijksvoorwaarden van de toen 53-jarige Pieter Paul Rubens en z'n 16-jarige bruid Helena Fourment, evenals het testament van de schilder.
Naast gedenkpenningen voor Granvelle, Karel V en Alexander Farnese, zijn vooral de geuzenpenningen historisch uniek (en later dan ook in massa nagemaakt). Ze werden namelijk exclusief geslagen ter herdenking van het aanbieden van het smeekschrift aan Filips II, in 1566. Aan de voorzijde dragen ze het borstbeeld van Filips, aan de keerzijde ineengeslagen handen en een bedelzak. Vaak zijn ze ook nog - zoals de exemplaren van Gaasbeek - versierd met twee eraan vastgeklonken kalebasjes en een bedelnapje.
Hoe het archiefdepot van Gaasbeek aan zijn talrijke documenten omtrent Rubens geraakte, is een vrij ingewikkelde historie. Die begon met het huwelijk in 1702 van Alexander-Louis Scockaert met Jeanne-Marie Volcaert, dochter van de graaf van Weldene en Cathérine-Françoise de Boneem - en zo kunnen we nog wel even doorgaan, maar laten we samengevat zeggen dat de betrokken stukken in een lange aangetrouwde reis via don Juan d’Alvarado y Bracamonte (echtgenoot van een kleindochter van Rubens) en de families Blondel, Boneem en Scockaert tenslotte in het bezit van de Arconati Visconti's en zodoende in Belgisch staatsbezit zijn aangeland.
Maar fraaier nog dan de klank van dit adellijke parcours, klinken de documenten zelf. Waarvan Gaasbeek uiteraard alleen de meest opmerkelijke tentoonstelt.
Zoals het door de notaris neergepende huwelijkscontract van 4 december 1630, dat begint aldus:
"Inden jaere ons heeren duysent sessehondert en dertich den vierden dach der maand decembris, voor mij Toussein Guyot openbaer notaris bij den secreten Rade van syne Ma(jestei)t ende van Brabant geadmitteert ende geapprobeert te Antwerpen residerende ende de getuygen naergen(oemd) compareerden Heer Pietro Paulo Ruebens Riddere Secretaris van Syne Ma(jestei)t secreten Raedt ende edelman vanden huyse van haere doorluchtichste Hoocheyt als toecommende bruydegom ten eenre, ende Jouffr° Helena Fourment geassisteert met H. Daniel Fourment ende Jo° Clara Stappaert haeren vader ende moedere als toecommende bruyt der andere zijden, alle mij notaris bekent synde."
In het wederkerig testament, opgemaakt in mei 1640 en pas in 1891 herontdekt in het archief van Gaasbeek, gaat de notaris omzichtig objectief te werk. Hij signaleert bovendien dat beide echtgenoten weliswaar "gesont van herten, hunnen sinnen memorie ende verstant overal wel machtich" zijn, maar dat de heer des huizes toch wel "comparant sieckelyck naer den lichaeme te bedde was liggende". Het testament was overigens juridisch vrij gecompliceerd, omdat het niet alleen bepaalde wat Rubens aan zijn jonge vrouw wilde overlaten, maar in één adem ook wat Helena - in geval van "vooraflijvigheid" van de meester - voor hem nog uit haar bezittingen in petto had.
Een nobele maar overbodige moeite, want op de voorlaatste dag van diezelfde maand gaf Rubens de geest. Hij was bijna 63 jaar.
De kamer van raadsheer Scockaert
In deze kamer prijken opnieuw twee grote wandtapijten, in dit geval heroïsche taferelen uit het Brusselse weefatelier van Judocus De Vos. Er is nog altijd onzekerheid over het preciese verhaal van beide voorstellingen, maar uit een handvol details zou men kunnen afleiden dat de wevers hier twee episodes uit de carrière van Alexander de Grote op het getouw hebben gezet: de veldslag bij Arbela (waar de veldheer de weg naar Perzië forceerde) en de stichting van de stad Alexandrië.
De slag bij Arbela heeft nogal wat kunstenaars geïnspireerd. Onder hen Charles Le Brun (1619-1690), een weinig begenadigd schilder maar interessant decorateur, en vooral onbeperkt gezagsvol - volgens tijdgenoten zelfs dictatoriaal - als stichter-directeur van de Parijse Académie Royale des Beaux-Arts en als directeur van de Manufacture Royale des Gobelins.
Voor Lodewijk XIV schilderde hij vier bekende veldslagen, waaronder die bij Arbela. Het kunsthistorisch duo Renson/Casteels ging de betrokken schilderijen en schetsen in het Louvre bestuderen en kwam tot de slotsom dat wever Judocus De Vos, als hij al voor het Arbela-tapijt naar model van Le Brun heeft gewerkt, zich dan wel beperkte tot een redelijk gelijkende hoofdfiguur (te paard, met drakenhelm, naast hem de legerstandaard) en verder slechts tot enkele losse expressies naar schetsen en potloodtekeningen van de Fransman. Weinig zekerheid dus over Alexander of niet - maar die kennis blijft tenslotte ondergeschikt aan het toch wel imposante visuele genot dat beide doeken schenken, terwijl het nog niet eens de mooiste van het huis zijn.
Tapijten van dergelijke afmetingen en enscenering, daar kan een mens makkelijk een tijdlang in verdwalen. De rest van deze kamer kunt u echter in één moeite vangen en graag zien. Bijvoorbeeld het gracieuze bed in het stijlvolle blinde zijkamertje. Zeer uitnodigend, maar verboden terrein. Of die bolgebuikte oud-Chinese vaas, waar u om andere redenen niet te dicht bij kan. Of die rijkelijke "pendule Louis XIV en marqueterie de cuivre, garnie de bronze" (of: koper op schildpadschelp en gedecoreerd met verguld brons), gesigneerd Louis Ouvry en gemaakt in Parijs; naar ons gevoel een wat onwennig model, meer kast dan klok, en bovendien: ze tikt niet meer. Waarover Renson/Casteels nogal fatalistisch in hun boek noteren: "De zijwanden van de Gaasbeekse klok zijn gesloten en laten bijgevolg niet toe het uurwerk te controleren."
Of, tot slot, die stralend met leder en brons opgedirkte schrijftafel "style Régence", met daarop een imposante ministerportefeuille in groen marokijn. En toch, schoonheid mag geen naam hebben. Want volgens rentmeester Jules Van Cromphout en zijn associé Frans Vennekens (in "Le Château de Gaesbeek", 1939) zou de tafel een kopie zijn uit de periode van Louis-Philippe. Maar dat hindert niemand. Toen de gebruiker niet, vandaag de kijker niet.
De gotische kamer
Gotisch of neogotisch, in architectuur zien we het doorgaans makkelijk, maar in de meubelkunst is het lang niet altijd zo vanzelfsprekend om de juiste grens te trekken. Zo ook in deze kamer, die vroeger de neogotische kamer werd genoemd, vandaag kortweg de gotische.
Er bevindt zich inderdaad een enig mooi gotisch koffertje met de wapens van de Franse koning erop, ook meubels en koffers met gotische panelen - maar de hoge eiken nachtstoel bijvoorbeeld werd vroeger als neogotisch omschreven, vandaag als Franse renaissance. Nog eens: voor de gebruiker deed het er ongetwijfeld niet toe. Het is overigens een nachtstoel om U tegen te zeggen. Haast 2,5 meter hoog pronkt hij naast de schoorsteen, slank en vol gotische reminiscenties in spitsboog- en vlamwerk, in eik gesneden roosvensters en spitse pinakels. Hij staat, zoals het een nachtstoel hoort, op twee passen van het mooie bed, waarvan het baldakijn op vier smal gedraaide kolommen rust. Intussen herinnert Malart ons op de eiken schoorsteenmantel in drie paartjes aan het beste lot dat ons kan beschoren zijn: jeugd, volwassenheid en ouderdom. Je merkt het nog het best aan de vrouwen: de jonge met de hand beschermend tegen de boezem, de volwassen vrouw zelfzeker met de hand op de heup (en haar echtgenoot met de hand op de geldbeugel!), de oude vrouw met de hand op de buik - alsof ze zeggen wou: alles is volbracht.
Daarboven hangt "Maria Karoli filia", een in 1968 gerestaureerd portret van Maria van Bourgondië met een rustende sperwer op de linkerhand. Olieverf op hout door een onbekende Vlaamse meester, vermoedelijk te situeren in het laatste kwart van de 15de eeuw.
Het is één van de meest delikate werkjes uit dit kasteel. Waarover Renson en Casteels terecht opmerken: "Niet alleen lijn en kleur, maar ook licht en toonwaarden dragen ertoe bij om van deze compositie een samenstelling van licht, lucht en ruimte te maken." Beide auteurs doen de suggestie om het paneel (van 52 x 32 cm) toe te schrijven aan een kunstenaar uit de omgeving van de 16de-eeuwse Meester van de Magdalena-legende, maar overtuigende argumenten dragen ze daartoe niet aan.
Boven de deur hangen de vooral historisch interessante portretten van Filips van Egmond en Maria van Horne, op twee jaar na de laatste 16de-eeuwse residenten van het Kasteel van Gaasbeek.
De meest in het oog springende stukken in deze kamer vormen, eens te meer, drie grote Doornikse wandtapijten. Twee ervan stammen, samen met de reeds vermelde exemplaren in de 'kamer met de erker' en de 'kamer met het grote glasraam', uit het weefatelier van Arnould Poissonnier. Ze sluiten de Gaasbeekse "zigeuner"-serie af met enerzijds een amusante en druk bevolkte kermisscène (waarop, als u goed toekijkt, niet alleen gedanst en gemusiceerd wordt, maar inderhaast ook een beurs gerold), anderzijds een doek dat als "De verkoop van kinderen" door de wereld gaat, al lijkt ons een dergelijke samenvatting - de vele lieftallig gekoesterde en gemanipuleerde kinderen ten spijt - nogal speculatief.
Het derde wandtapijt, precies even groot als de kermisscène, zou - maar dan wel in Bourgondische kostuums - enkele episodes verbeelden uit de geschiedenis van Erechtonios (of Erechtheus), de mytische koning van Attika die als scheidsrechter optrad in het geschil tussen Athena en Poseidon en die samen met hen in de gedaante van een slang vereerd werd in het Erechtheion, een van de tempels op de Acropolis.
Over dit 16de-eeuwse Brusselse tapijt, waarvan de wever onbekend is, merken Renson en Casteels onder meer op: "De centrale compositie, voorzien van smalle boord met bloemen en vruchten, is in drie afdelingen verdeeld, gescheiden door hybridische smalle kolommen. (...) Die drieledige compositie herinnert aan een andere kunstdiscipline, met name de retabelkunst met centrale compositie en zijdeuren. De kleurenrijkdom, de frisheid van het coloriet, maken er een prachtig wandtapijt van." Een identiek tapijt wordt bewaard in München.
Petite histoire: van dit en ander schoons genoot ook vader Peyrat, vice-voorzitter van de Franse Senaat, telkens wanneer hij zijn dochter en kasteelvrouwe Marie in Gaasbeek kwam bezoeken. Hij logeerde toen namelijk in deze kamer.
Interludium
De gang en de traphal, interludium tussen de logeerkamer van vader Peyrat en de slaapkamer van zijn dochter, vormen een kabinet van de meest uiteenlopende schoonheid en grandeur.
De wandeling begint aan een statige, neorenaissancistische troonzetel van Franse origine, in het midden van de rugleuning versierd met een niet geïdentificeerde baardige man en verder met een redelijk gedistingeerde wirwar van florissante motieven en arabesken. Hij zit bovendien verbazend goed, de stoel; zelf uitgetest, maar da's niet voor navolging vatbaar.
Vlakbij hangt een "Boerin met koeien", een klein olieverfschilderijtje op koper door de I7de-eeuwse Antwerpse schilder Jan Siebrechts. Die verliet zijn vaderstad eerst voor Italië, later voor Engeland, zou daar o.a. door zijn speciale weergave van het groen door illustere collega's als Gainsborough en Constable opgemerkt zijn en specializeerde er zich vooral in artistieke klussen voor de aristocratie. Hij hangt hier dus ongetwijfeld op zijn plaats. Voor u de trap afdaalt, valt vanop het bordes nog een en ander te beleven.
Rechts aan de muur hangt een 15de-eeuws tondo in rooskleurige bergsteen (wellicht uit een Zwitsers beeldhouwersatelier), waarop een engel, enigszins gewurmd in de cirkelwand, twee heraldische borden in de handen klemt - volgens Renson en Casteels oorspronkelijk misschien een sierelement van een grafmonument of een ridderlijke graftombe.
Ernaast heeft men een prachtige "Doop van Clovis" op een fluweel ingepakte drager gezet. Frans en 16de-eeuws, secuur en behendig in hout gewerkt, opvallend klein en toch zo krachtig en geanimeerd. Om even bij stil te staan.
Veel langer nog zal de bezoeker, omwille van de veelheid aan details, willen stilhouden bij het grote Italiaanse paneelschilderij in deze Egmondhal. In het smalle pad tussen de muur en de borstwering van de trap staat u er weliswaar met de neus tegenaan, maar gezien de talloze miniatuurscènes van feestende, minnekozende, rustende en allemaal pronkende mensen, valt dat nog best mee.
Het feest speelt zich af in de tuinen van het kasteel van Vinsaglia, in Noord-ltalië, bij de ons zo langzamerhand bekende familie Arconati Visconti.
De onbekende schilder blijkt weliswaar nauwelijks in staat om de gebeurtenis ook een artistieke meerwaarde te verlenen, maar als documentair en iconografisch souvenir blijft het hoe dan ook een bekoorlijk en nieuwsgierig makend werk.
Hoog tegen de wand, aan de andere kant van de hal, staat een gekroonde heilige Barbara tentoon, met een kelk in de hand. Het 1,2 meter hoge en gepolychromeerde houten beeld zou Duits van origine zijn en dateren uit de 15de eeuw.
Vermoedelijk maakte deze blozende en ondanks haar kroon wel erg volks ogende Barbara ooit deel uit van een altaarstuk - in dit geval wellicht naar goede gewoonte in gezelschap van de heilige Catharina en Magdalena, samen de personificatie van geloof, hoop en liefde.
Vlakbij, in de diepe groene nis, staat een lieftallige Margaretha. Het 1,32 m hoge beeld is gekapt uit notehout, onderaan draagt het trouwens nog de sporen van de jaarringen van de boom. Dat het om de heilige Margaretha gaat, blijkt uit het feit dat ze als koningsdochter een kroon draagt en onder de voeten de restanten van een draak vertrapt. Even tevoren was ze namelijk door de draak (de duivel) verslonden, maar het teken van het kruis volstond om de kansen te keren, een gebaar dat overigens ook onder vampieren danig paniek veroorzaakt.
In dit 16de-eeuwse beeld is Margaretha echter niet door de draak, wel door de tand des tijds aangetast. Ze mist beide handen, evenals de kruisstaf waarmee ze de duivel op de knieën dwong.
Prachtig, droefgeestig, haast 2 meter hoog en extreem slank, is de Franse, 16de-eeuwse mantelmadonna (of Mater Misericordiae) die links tegen de buitenmuur verrijst. Het lichtjes heupwiegende beeld is achteraan uitgehold, wellicht was het dus bestemd om ergens op te hangen, bijvoorbeeld in het tympanon van een kerk of kloosterportaal. De eiken Madonna werd in '76—'77 door de Staat aangekocht.
Als u tenslotte de trap afdaalt, kijkt u aan tegen een panorama van het Gaasbeek van de 17de eeuw. Het doek van Filips Immenraet toont ondermeer de kerk, de dorpskom met plein en schandpaal, de Donkerstraat met thans verdwenen huizen, brouwerij 'De Molensteen', het kasteel, het baljuwshuis en - aan de einder - het silhouet van Brussel. En 't is er groen tot aan de horizon, lintbebouwing stond toen nog niet op het programma.
De blauwe kamer
Weer zo een kamer om vrije loop te geven aan de fantasie. Want hier, tussen het blauwe zijdebehang en vanuit drie erkers uitkijkend op water en groen, verbleef de laatste markiezin - en dat is dan ook aan heel wat inboedel te merken.
Op de eerste plaats aan het smaakvol en elegant geornamenteerde hemelbed, een nagenoeg getrouwe kopie van het bed van Antoon van Lotharingen en Renée de Bourbon, dat zich in Le Musée Lorrain van Nancy bevindt. Uiteraard ruilden de Arconati's de emblemen van het huis van Nancy voor hun eigen symbolen in; met name een serpent met een kind in de muil (de betekenis van dit embleem is niet eenduidig achterhaald), naast de heel wat bevattelijker en niet onverstandige spreuk "Souvenir et taire".
Naast het bed hangt een albasten topstuk uit de verzameling van Gaasbeek. Het halfverheven beeldhouwwerk van 27 x 19 cm dateert volgens een inscriptie uit 1526, toont de wapens van Habsburg en Portugal en is dus nagenoeg zeker ontworpen ter gelegenheid van het huwelijk van Karel V met Isabella van Portugal. Om zijn stilistische kenmerken en grote artistieke vaardigheid wordt het toegeschreven aan Jehan Mone, zowat de privé-beeldhouwer van de keizer.
Het echtpaar staat voor een fijn bewerkte portiek. Karel legt in een liefdevol gebaar de arm om de schouder van zijn bruid en houdt haar linkerhand in de zijne geklemd. Van haar kant biedt Isabella hem haar kleine, maar ongetwijfeld warm kloppende hart aan. Het werk is ooit al, hoe kan het ook anders, in Toledo tentoongesteld.
Op de schouwmantel beeldde Malard, althans volgens het museumcataloogje, dit keer geen drie maar "de vijf leeftijden" uit. Zou hij? Misschien kan men de paartjes wel van links en van rechts telkens naar het midden lezen, in dit geval dan twee keer goed voor jeugd, volwassenheid en ouderdom.
Misschien heeft het ook helemaal niets met leeftijdsymboliek te maken en wilde Malard alleen enkele tekenen van liefde verzamelen. In een kamer tenslotte waar de liefde thuis was.
Wat dat betreft vreet de vitrinedoos op de tafel wel enigszins aan de verbeelding. Te veel museum ineens, te weinig slaapkamer. Al draagt de inhoud ervan - o.a. medailles en medaillons van Marie Peyrat en haar vader - wel degelijk de herinnering aan de markiezin.
Veel directer echter is ze aanwezig in haar persoonlijke spullen. Zoals het schitterende wasstel op het eiken toiletmeubel (waarop opnieuw het opschrift 'Souvenir et taire'). Lampetkom en dito kan, kommetjes voor zeep en ander toiletgerief, schoteltjes voor kam en haarborstels en drie flaconflesjes die in de andere kast tentoon staan, alles als één zilveren ensemble ontworpen, gemaakt en met naamstempel gemerkt door het atelier van goudsmid Bossard uit Luzern. De bodem van het waterbekken is gedecoreerd met het wapen van de familie Arconati Visconti. De markiezin had trouwens een voorliefde voor de Zwitserse edelsmid. Verscheidene andere stukken van Bossard schonk ze echter in 1916 aan het Parijse Musée des Arts Décoratifs.
Wil u verder weten wat Marie Peyrat zoal voor haar opschik nodig had, verdwaal dan even in de toonkast aan de deur, tussen flesjes en pincetjes. Een schatkamer voor dames.
In religieuze kunst tenslotte is de slaapkamer van de markiezin, naast enkele miniaturen en 7 Mechelse albasten, nog aangekleed met een terracotta van Andrea della Robbia (Firenze, 1435-1525). Artistiek de mindere van zijn oom en leermeester Luca della Robbia, toch bekend voor zijn medaillons met baby's aan het Ospedale degli Innocenti en een prachtig lunetreliëf in de Loggia de San Paolo, beide in Firenze. Maar het merendeel van zijn oeuvre overstijgt nauwelijks het betere atelierwerk.
Interludium
Langs en onderaan de trap, tussen de slaapkamer en de zeer museaal geconcipieerde Egmondkamer, is de weg eens te meer in hoofdzaak bestrooid met religieus geïnspireerde kunst.
Om de hoek hangt een Brusselse "Besnijdenis" in houtsculptuur uit de 16de eeuw, heel intiem en mooi in een kastje geborgen. Over de "Kruisiging", een bas-reliëf dat wat verderop hangt, schrijven Renson & Casteels: "Het oeuvre is zeer zwak en wijst op een tweederangswerk. De beeldhouwer heeft geen notie van perspectief, beheerst de reliëftechniek niet en zet alle personages op hetzelfde plan." Tja, en precies al die kenmerken resulteren naar ons gevoel in een compositorisch toch wel ongewoon origineel en inhoudelijk expressief tafereel, 't Is maar hoe je het bekijkt.
De ook al weinig positieve commentaar van beide auteurs op de 15de-eeuwse Madonna (op de aanzet van de trapleuning) en "De schepping van Eva" lijkt ons dan weer correct. Vooral het maniëristische schilderij - een laat 16de-eeuws Vlaams paneel - lijkt niet van aard om de gevoelens van de toeschouwer esthetisch op te warmen. Het toont zowel de schepping van de eerste vrouw (een kindvrouwtje dan wel) als de verleidingsscène en de vlucht uit het paradijs.
Tegen de grote muur naast de Egmondkamer hangt Anna, gravin van Dorset. Ingepakt en gedrapeerd in een verfijnd zilverachtig coloriet, poserend in een romantisch contrasterend decor. Vermoedelijk schilderde Antoon van Dyck haar portret ter gelegenheid van haar huwelijk met de graaf van Dorset. Het werk in Gaasbeek vormt in dit geval een meer dan voortreffelijke atelierrepliek van Van Dycks origineel. Anna van Dorset hangt trouwens evenzo nog in twee Engelse collecties.
In de vitrinekast, onderaan de trap en naast de door Malard gedecoreerde zitbank, kan de bezoeker snuisteren in fraai uitgedoste gebruiksvoorwerpen - ondermeer een Perzische schaar in gedamasceerd goud, een Venetiaanse bronzen inktpot, Spaans gleiswerk, en ook enkele 18de-eeuwse porseleinen borden met festoenboorden, uit de exotische handelswaar van de Verenigde Oostindische Compagnie.
En dan is er Sint-Michiel, schutspatroon van Brussel, in deze kamer geconserveerd als een fragment van een groter, wellicht architectonisch geheel. De aartsengel wordt afgebeeld in de traditionele scène waarin hij de monsterachtige duivel op de speer spiest, iets waar hij als geprivilegieerd vertegenwoordiger van het Goede schijnbaar geen enkele moeite mee heeft. Het mooie halfverheven tafereel is in Franse zandsteen gehouwen en kan volgens stilistische elementen (die schijnen te kiezen tussen gotiek en renaissance) en volgens iconografische details (het harnas bv. in plaats van een engelengewaad) gesitueerd worden rond het einde van de 15de eeuw.
De Egmondkamer
In de Egmondkamer is de museumsfeer totaal. Ook en vooral door de relatieve eenheid van de verzameling (Duits en Vlaams religieus beeldhouwwerk, vooral 15de en 16de eeuw). Wel wordt dat eenheidsconcept in de toonkast heel even, maar dan wel op hoog ambachtelijk niveau, doorkruist met objecten van laten we zeggen zinnelijke ambiance. Een Duitse drinknap uit de 17de eeuw, een bierkruik uit 1646, een ivoren ring met putti (17de eeuw) en - toch weer bijbels - "Het visioen van Saul" uit het 18de-eeuwse Tirol. Dat de drinkbekers niet bepaald in de keuken maar in het salon thuishoren, dat merkt u in een oogopslag. Ze behoren allebei tot het soort van exquise gebruikspracht waaruit het drinken van wijn of bier minder uit dorst dan uit zalige geraffineerdheid gebeurt.
De putti-ring, waarbij ruim een dozijn mollige knaapjes al stoeiend rond de ringopening dansen, zou volgens Renson en Casteels een vroeg 17de-eeuws werkstuk van de Duitse barokke beeldhouwer Leonard Kern kunnen zijn. De auteurs gewagen over "bacchanale kinderkens", en het lijken inderdaad geen lieverdjes om zonder handschoenen aan te pakken. Op de achtergrond, tegen de 8 cm hoge ringwand aangedrukt, liggen er zelfs enkele te bekomen van overmatig drankgebruik. Waarbij een jeugdige putto-muzikant ten overvloede via zijn tamboerijn de wijngoden tot frivole medewerking optrommelt. Een prachtig ivoorstukje, levendig, suggestief, inventief.
Oneindig gecompliceerder, opgebouwd als een menselijke tornado, is de ivoren scène over de metamorfoze van de heidense Saul tot de heilige Paul. Het monogram erop verwijst naar het atelier van de Tyroler beeldhouwer Jakob Auer. Het bovenste, ook meest doorschijnende deel, stelt de hemelse regionen voor. Het gaat er bijzonder geanimeerd en muzikaal aan toe. In het midden troont Christus op een wolk, kruis in de hand, geborgen in een warreling van engelen en putti. Onderaan tenslotte is de legende van Sauls dramatische bekering in beeld gezet. "En terwijl hij op weg was in de omgeving van Damascus, omstraalde hem een licht uit de hemel. En ter aarde gevallen, hoorde hij een stem die zei: 'Saul, Saul, waarom vervolgt gij mij?' (...) 'O Heer, wat wilt Gij dat ik doe', en de Heer sprak tot hem: 'Sta op en ga in de stad, en daar zal u gezegd worden wat ge moet doen.'" Tot zover het verhaal, dat hier amper 25 centimeter hoog als in een surrealistisch ivoren stripverhaal is gesneden.
Boven een gotische koffer hangt in de Egmondkamer een eikenhouten Antwerps altaarstuk uit de 16de eeuw, gebouwd rond de thematiek van de kruisafneming en de graflegging. De zijpanelen zijn als gebruikelijk aan de achterkant met grisailles (van misschien latere datum) beschilderd, langs de open zijde in kleur. De nogal theatraal omringde Christusgroep in eik herinnert sterk aan composities van Rogier van der Weyden.
Op het plateau achterin de kamer staat een sterk maniëristisch beeld van de heilige Catharina van Alexandrië. Ze glimlacht kinderlijk gelukzalig en onverstoorbaar, de rechterhand rustend op een zwaard, de voet tegen het gebroken rad, embleem van haar legende. Het in 1957 gerestaureerde eiken beeld werd twintig jaar later door Renson en Casteels nog als Duits en 15de-eeuws omschreven, maar tegenwoordig houden kenners het bij Vlaams en 16de-eeuws.
Blijven tenslotte nog een bescheiden, wat poppenkastachtig en volks ensemble van drie ruiters in gepolychromeerd hout en een bijzonder stijlvol fragment uit een ooit grotere beeldengroep, met vooraan een geknielde vrouw (wellicht de schenkster - de sponsor, zeg maar - van het werk), geruggesteund door twee heiligen.
De Galerijzaal
De galerijzaal, elfde kamer van ons kasteelbezoek, heeft alvast haar naam niet gestolen. De ruimte, de atmosfeer tussen de eikenhouten lambrizeringen, de overvloed aan kunst en adeldom, het werkt allemaal samen tot een verbluffend spektakel van weelde en schoonheid. En al leidt de exuberantie van deze kamer de bezoeker echt niet tot overdruk, toch durven we de lezer van ons verslag geen volledigheid garanderen. Er is gewoon zoveel dat een zekere selectie zich opdringt. Aan ogen en verbeelding van de bezoeker om de rondgang hier en daar aan te vullen.
Die rondgang begint al boven de toegangsdeur. Daar hangt, nogal verrassend in dit Europese interieur, een Arabisch uitgedoste heer op de rug van een dromedaris. Geen exotische aankoop nochtans, wel een familiesouvenir. Want de man is Giammartino Arconati Visconti, de laatste Gaasbeekse kasteelheer van zijn geslacht en slechts drie jaar echtgenoot van Marie Peyrat (hij huwde haar in 1873 en stierf te Firenze in 1876). Na een veel gelauwerde loopbaan als officier wijdde deze Arconati zich aan archeologie en aardrijkskunde, bezigheden die hem vaak in Egypte en het Midden-Oosten brachten. Geen amateur overigens, want zijn publikaties leverden hem o.a. het lidmaatschap op van de 'Societa italiana di Studi orientali' en die van Geografica. Op zijn reizen liet de studieuze kasteelheer zich graag vergezellen van de Franse portrettist met de Duits klinkende naam Metzmacher - en meteen hebben we de stap naar het oosterse tafereel gemaakt, waarop markies Arconati in djellaba tussen de palmbomen figureert.
De grote schoorsteen naast de deur is het werk van de Belgische beeldhouwer Victor Rousseau (1865-1954), die vooral faam kreeg door z'n kleinere, impressionistische beelden en portretten in marmer.
De dame in driekwart profiel, smaakvol gedecolleteerd en met de appel der wijsheid in haar (wellicht door een ander schilder geretoucheerde) linkerhand, is Eleonora van Oostenrijk. Het frisse, sfeervolle, lichtjes sensuele portret wordt door Renson en Casteels toegeschreven aan Joos van Cleef, hofschilder van Frans I, de tweede man van Eleonora.
Onder twee portretten die mogelijks van de hand zijn van de veelzijdige en hoog getalenteerde Hollandse schilder-architect-technoloog Jan van Scorel, staan twee interessante ladenkasten. De draagbare Spaanse 'varguenos' dateren uit de 16de eeuw en zijn stilistisch duidelijk schatplichtig aan Moorse invloeden.
Naast de Spaanse pronkstukken, die verworven werden uit een verkoop van het kasteel Chenonceaux, staat een in vier grote panelen gedecoreerde Bourgondische koffer. De uiterste panelen dragen een lelie, de andere een sluithengsel en twee gekruiste pijlen. Een klein paneeltje in het midden toont de Madonna met Kind. Volgens de inventaris van het kasteel is de koffer afkomstig uit de hoeve Vermoesen in Sint-Martens-Lennik. Dat detail kan ons misschien wijzer maken over de situering van het meubel. Volgens Renson/ Casteels is het een neo-gotisch, volgens conservator Vandormael een gotisch stuk. De laatste mening lijkt de meest waarschijnlijke. Men kan zich inderdaad bezwaarlijk indenken dat landbouwer Vermoesen zich voor gebruik op de hoeve - als kneedtrog nog wel - een kostbare neo-gotische koffer zou aanschaffen, laat staan zich een exemplaar zou laten maken. Veel waarschijnlijker is dat hij, lichtjes oneerbiedig dan wel, van een oude koffer gebruik maakte om er z'n deeg in te kneden.
Op de kast prijkt de zilveren buste van Isabella de Katholieke, door de laatste markiezin van Gaasbeek vermoedelijk aangekocht bij de veilingen Spitzer in Parijs. Het leuke aan deze 16de-eeuwse Vlaams-Spaanse realisatie is echter dat de koningin hier stiekem als juwelenhouder poseert. De buste kan namelijk van de achtkantige basis gekanteld worden en openbaart op die manier een schrijn voor relieken of juwelen. Er bestaat overigens een pendant van deze sieraadbuste in de gedaante van Ferdinand van Aragon.
Een ander merkwaardig stuk in deze galerijcollectie is het omtrent vier eeuwen oude Brusselse 'savonnerie'-tapijt met de in pijpenkraag gevatte kop van Lamoraal van Egmond. De echte savonnerie-industrie was, sinds 1604, een Franse aangelegenheid. De herkomst van het woord heeft te maken met het feit dat de beginfase van deze tapijtindustrie zich gedurende een aantal jaren afspeelde in een oude zeepfabriek in Chaillot, waar onderbetaalde weeskinderen zich in het zweet moesten werken om de zogenaamde Saraceense knoopkunst te imiteren. Iets wat uiteindelijk slechts neerkwam op het gebruik van oosterse knooptechnieken voor typisch Franse tapijtpatronen. Onze Lamoraal van Egmond komt niet uit de zeepfabriek, noch uit de latere 'Manufacture royale de tapis façon de Turquie et du Levant' van Lodewijk XIV. Maar omwille van het knoopwerk en de voor savonnerie-tapijten karakteristieke fluweelachtige glans, wordt hij al eens tot dezelfde soort gerekend. Het kleine tapijt (52 x 41 cm) dateert trouwens uit de 16de eeuw; de Franse savonnerie was toen nog niet geboren.
De bronzen buste van Karel V komt uit het atelier van Leone Leoni (circa 1509-1590), een bijzonder all-round kunstenaar (van medailleur tot bouwmeester) en zowat de belangrijkste vertegenwoordiger van de maniëristische sculptuur in Lombardije. Leven en werk van deze Leoni herinneren op nogal dramatische wijze aan dat van de beroemde Florentijnse beeldhouwer Benvenuto Cellini. Beide heren hebben hun oorspronkelijk beroep van goudsmid ondanks noemenswaardige andere talenten nooit verloochend, allebei zijn ze beschuldigd van muntvervalsing, allebei ook van moord (in Leoni's geval op een Duits collega). Maar dat mag de pret bij het aanschouwen van Karels buste uiteraard niet drukken.
Opvallend ook in deze kamer zijn de ruim één meter hoge olieverfschilderijen op hout, met de voorstelling van twee gemijterde heiligen. De man met de baard is kerkvader Augustinus, de wat kinderlijk ogende heilige is Lodewijk van Toulouse. Het verbaast overigens niet dat hij nagenoeg de trekken draagt van een adolescent. Want nadat hij de troon had verzaakt voor het klooster, overleed deze Lodewijk al op amper 24-jarige leeftijd. Een Italiaans expert schreef beide - in 1955 gerestaureerde - schilderijen toe aan de Venetiaanse kunstenaar Michele Giambono (1420-1462), een gerenommeerd vertegenwoordiger van de internationale gotiek.
In de vitrines van de galerijzaal schitteren (vooral zilveren) objecten van Duitse origine. Op de tafel blinken twee in zilver vergulde schalen en bekers, de laatste in de vorm van een omgekeerde helm. De stukken dragen het wapen van het Hertogdom Brabant. Ze werden namelijk door de Staten van Brabant in 1698, na de Vrede van Rijswijk, voor bewezen diensten cadeau gedaan aan Louis Alexander Scockaert, heer van Gaasbeek en gevolmachtigd minister van Spanje. Prachtstukken zijn het, evenals de in zwart ingelijste ronde schotels aan de muur van de galerijzaal. Twee frisse juweeltjes van Italiaans gleiswerk, met respectievelijk de voorstelling van een jeugdig ventje met hoed en een steigerende centaur.
Het verhoogje in de verste hoek van de kamer is een door Malard ontworpen neogotische imitatie van de 'lit de justice' uit het kasteel van Argentelle. Vanop zo'n lit de justice sprak de heer in vroeger tijden recht over zijn onderdanen. Dat lag uiteraard niet in de bedoeling van de laatste markiezin, maar bij de grote 19de-eeuwse restauratie wilde ze nu eenmaal in de gedaante van stille getuigen zoveel mogelijk de geschiedenis van het kasteel reconstrueren. Aan de reconstructie van haar familiegeschiedenis stak conservator Renson later een handje toe door de aankoop, in Milaan 1975, van een door Metzmacher gekonterfeit portret van haar man Giammartino Arconati Visconti. Het portret hangt tegen de smalle wand aan de uitgang van de kamer, geflankeerd door Alessandro Trotti, neef van de laatste kasteelheer van Gaasbeek, hier in maliënkolder als ridder van Malta opgevoerd. Een nobel duo, dat wegens aanwijsbare redenen (tot en met identieke afmetingen) zo goed als zeker door dezelfde hand is geschilderd.
Waarna we, langsheen symbolen van gerechtigheid en vruchtbaarheid op de gesculpteerde deur, de kamer van de wacht betreden.
De zaal van de wacht
Hier wordt de bezoeker opgewacht door ruiterharnassen. Hun oorspronkelijke bewoners zijn al lang tot stof en as teruggekeerd, en toch staan de harnassen er nog alsof ze ieder moment tot leven dreigen te komen. Kaarsrecht en fier, het vizier onheilspellend dichtgeklapt, opgeblonken voor de strijd - de ene met een gotisch zwaard, de andere met een hellebaard bij de hand. De man met zwaard draagt een zogenaamd 'Maximilienne'-harnas, daterend uit het eerste kwart van de 16de eeuw. De naam refereert aan keizer Maximiliaan I (1493-1519), onder wiens persoonlijke promotie de kunst van het harnas - en vooral van het pronkharnas - tot een nationale erezaak werd verheven. Deze soort sprong in het oog door de nogal fantastische en sterk plastische vormen, de vernuftige constructie en rijke decoratie. De andere soldaat draagt een iets later te dateren Italiaans harnas 'à plastron', want met een kruis op de borst. De andere siermotieven werden niet rechtstreeks op het gepolijste ijzer aangebracht. Het metaal werd eerst bedekt met een beschermende bekleding waarin men met een fijne stift de motieven graveerde, die vervolgens voor altijd in de vergulde wapenrusting gegrift bleven. Bezoekers met enige militaire verbeelding moeten we intussen ontgoochelen: de harnassen vormen geen directe getuigen van de strijd om Gaasbeek; ze werden door de laatste markiezin aangekocht op een veiling in Parijs.
Op de tafel ligt - naast de Milanese helm waarover we het al eerder hadden - een voor dit kasteel wel erg nostalgisch souvenir, met name de jachthoorn van graaf Egmond. Gemaakt uit ivoor en gedreven koper, versierd met jacht- en krijgstonelen. Wie goed toekijkt vindt op het ivoren stuk een versterkt kasteel terug, compleet met slottoren en omwalling. Het kasteel wordt belegerd; achter de palissade zijn gevechten aan de gang tussen ruiterij en voetvolk, terwijl enkele kanonnen de burcht onder vuur nemen.
Er is nog meer in deze kamer wat herinnert aan het strijdgewoel. Zo ondermeer een aantal stijgbeugels en sporen (waaronder een zeldzaam Mexicaans exemplaar van het eind van de 17de eeuw), prachtig versierde degens in staal en ijzer, ook enkele gravures, tenslotte twee Saksische hellebaarden, naar pijnlijke gewoonte voorzien van een bajonetmes met bloedbaan, een scherpe S-vormige bijl en een puntige haak in de vorm van een lelie.
Boven de machtige schoorsteen van de wachtzaal kijken bedachtzaam drie kasteel- en krijgsheren toe; het zijn Lamoraal van Egmond, Willem van Oranje en Filips van Horne. En achter de tafel priemt, verpakt in een 19de-eeuwse buste, de arendsblik van Keizer Karel - de man die de Vlamingen de das en de Gentenaars de strop omdeed.
De eetzaal
Eigenlijk herinneren alleen de muren van deze eetzaal nog aan de weldoende sfeer van de hoofse festijnen, het knippen van de livreien, de etiquette van de disgenoten, de kleuren van de wijn of de geuren van het wild. Maar het verhaal van die muren spreekt dan ook boekdelen. De talloze muurtaferelen vormen samen een zogenaamde 'moralité', een schildering van zeden en gewoonten tot stichtend exempel voor de (kasteel)bewoners en hun gasten. Moraliteiten had je toen, en met name al sinds de 14de eeuw, in alle denkbare toonaarden. Zo kon bv. ook de schildering van een Dodendans als 'moralité' bedoeld zijn (dit wil zeggen als moraliserend signaal van de macht van de dood over de ijdelheid van het leven).
Maar het kon dus ook prettiger. Zoals deze illustratie van de toen gangbare 'moraliteit' van het banket, in het geval van Gaasbeek geïnspireerd op het tapijt "Le Banquet" in het Musée de Lorraine in Nancy. Mensen met minder fraaie tafelmanieren geef je tegenwoordig een exemplaar van "Levenskunst" of "Hoe gedraag ik mij aan tafel" cadeau, maar vroeger hing men die tips in aristocratische milieus graag aan de muur. Kijk dus goed toe, het loont wellicht de moeite om u in deze kamer enkele suggesties aangaande de omgangsregels eigen te maken. Een mens kan altijd leren, maar, zoals gezegd, "alles op sijnen tijd".
Een exposé over de tientallen oude munten die onder glas, aan de onderkant gespiegeld en in overzichtelijke slagorde op tafel liggen, laten we graag aan numismaten over. Volgens kenners ligt er alvast een schat aan vooral Brabantse munten gespreid. Wie aan de munten minder boodschap heeft kan ruimschoots genieten van de zo onberispelijke als doelmatige gebruiksvoorwerpen in de toonkasten - waaronder twee gelijkaardige 18de-eeuwse Zwitserse kannen in tin - of van het voortreffelijke gleiswerk uit Castelli op de lambrizering.
Amateurs van (meubel)architectuur kunnen we de ruim twee meter hoge kast in gesculpteerd notehout warm aanbevelen. Twee verdiepingen met een doormidden geknipt barok fronton en een Sint-Michiel die stoer van de toren blaast, gedragen door heuse kolommen met kapitelen en basementen, versterkt door een fries van druiventrossen en beschermgeesten, de deuren tenslotte versierd met slanke muzen, de lade met marmer en engelenkop. Het tegelijk compacte en sierlijke bouwwerk dateert uit de 2de helft van de 16de eeuw en hoort thuis in de Franse renaissance, meer bepaald in de decoratieve meubelstijlperiode onder Hendrik II en Frans II.
En opnieuw wordt het hele ensemble in het oog gehouden door Karel V, in dit geval geportretteerd in email op koper door Charle Albert, naar een origineel portret door Titiaan, dat zich in de Madrileense Prado-museum bevindt.
De keuken
Na de eetzaal hoort de keuken. Ook en vooral in een kasteellabyrint, waar een vlotte gang van zaken staat of valt met de organisatie van de infrastructuur. Wat dat betreft blijkt ook de keuken zelf trouwens een toonbeeld van efficiëntie. Ruim en handig ingericht, met breed aanrecht en ruime provisierekken, en uitgerust met het belangrijkste wat een mens vandoen heeft om zich culinair te verwennen. Daarnaast bevat de kasteelkeuken ook voorwerpen die niet echt voor dagelijks gebruik waren bestemd. Zoals de fraaie gildebeker op drie leeuwepootjes, met een vergulde leeuw op het deksel en onderaan een tapkraan van recenter datum, ontspringend in de mond van een maskerkop. Het 56 cm hoge stuk is gedateerd 1617. Gewoonlijk werden dergelijke gildebekers als pronkstuk op de gildekamers bewaard, maar doorgaans kon er wel een stevige slok af ter gelegenheid van het gildefeest. De meest kostbare en vaak ook mooiste exemplaren werden uitgevoerd in zilver, niet zelden in de vorm van een voorwerp dat rechtstreeks te maken had met het betrokken ambacht (bijvoorbeeld een laars voor schoenmakers, enzovoort). Gilden die het minder breed hadden, lieten zich een pronkbeker in tin maken. Zoals onderhavig exemplaar.
Een ander extraatje vormt een tinnen bord in de vorm van een kardinaalshoed. Op de keerzijde bevindt zich een meesterstempel met de beeltenis van aartsengel Michaël en de letters I.B.R., wat symbool staat voor Brussels tin. De kom, die van recenter datum is, draagt een deksel met dolfijnen als handgreep. Tenslotte nog signaleren dat u in de keuken ook een azijnpisser kunt bewonderen - maar dan een echte.
Interludium
In de gang naar de Rubenskamer moet u, ter memorie van het kasteelverleden, toch even pauzeren bij het grote doek (192 x 230 cm) dat - in een romantisch clair-obscur en niet zonder een sentimentele zweem van adoratie - in een momentopname de laatste ogenblikken van graaf Lamoraal van Egmond vastlegt. Misschien kent u het doek trouwens wel uit de vaak afgedrukte ets die academieleraar Paul Lauters ervan maakte.
Het olieverfschilderij is het werk van de 19de-eeuwse Antwerpse kunstenaar Jan-Baptiste Van Rooy. Het stond tentoon op het Salon de Bruxelles van 1836, samen met andere werken die het toen nogal populaire Egmond-thema bespeelden. De handen gespreid, de ogen vragend ten hemel gericht, het gelaat bleek en ingevallen - de ter dood veroordeelde graaf maakt een haast ziekelijke maar vooral gelaten indruk. Naast hem staat de bisschop van Ieper, Martinus Rithovius. Aan de andere kant een tafeltje met een kruisbeeld, een brief en een inktpot met vederpen. Op de achtergrond opent een cipier de celdeur voor de soldaten die Egmond zullen begeleiden op zijn laatste tocht naar de Markt van Brussel, waar hij - amper 46 jaar - op vonnis van de hertog van Alva onthoofd zal worden, ondanks zijn (weliswaar kritische) trouw aan Spanje. Lamoraal van Egmond woonde de laatste drie jaar van zijn leven in het kasteel van Gaasbeek, van 1565 tot '68. Om die reden schonk de eigenaar, een familie uit Vorselaar, het doek in 1978 aan het kasteel.
De Rubenskamer
Al wordt deze kamer de Rubenskamer genoemd, toch springt hier vóór alles de machtige 'Toren van Babel' in het oog, een flamboyant paneelschilderij van de in Leuven geboren en in Frankfurt begraven Maarten van Valckenborch (1535-1612). Een schilderij dat over een oppervlakte van 155 x 217 cm letterlijk kolkt van het leven en in een gewriemel van wel 1001 details de - zo te zien toch wel erg vindingrijke - ijdelheid en overmoed van de mens verzinnebeeldt. We weten het: de toren raakte nooit af. Hoger dan de wolken zou hij door zijn al te spitse piramidale vernauwing sowieso al niet geworden zijn. Maar het is de schilder er uiteraard niet om te doen ons met de moraal van het verhaal om de oren te slaan. Hij wil ons op de eerste plaats laten meegenieten van de picturale weelde van de droom. Van Valckenborch was bovendien een gepatenteerd landschapsschilder, en ook dat is te merken aan de energieke wijze waarop hij de eindeloze ruimte inpalmt en met natuurlijke elementen de centrale thematiek van de dominante, goddeloze toren bespeelt.
En tenslotte is er het verhaal zelf. Waarbij Nemrod (links) toekijkt hoe de ertsen worden gewonnen, naar de werkplaats gevoerd, in hoogovens gestort en in de smidse bewerkt; en hoe het voorts krioelt van de werkmieren in hun diep geaderde toren. Die ziet er in z'n eerste van de acht of negen bedoelde bouwniveaus nog bepaald beloftevol uit, maar u weet hoe het afgelopen is. Van spraakverwarring kwam bouwverwarring. Schuld en boete.
Kleiner van formaat en alleen in grijstinten (grisaille) geschilderd is het werk met de lange naam: 'Graaf Filips Eugeen van Horne biedt Aartshertog Leopold-Willem zijn thesis aan'. Over de gebeurtenis zelf schreef kunsthistorica Van der Vennet in 1960: "Naargelang van de graad die men wenste te behalen moest men een aantal strenge proeven doorstaan, bestaande in het verdedigen van stellingen met betrekking tot de gedoceerde stof (zgn. theses) tegen om het even wie. Dit gebeurde in twee fazen, de 'disputatio' en de 'repetitio'. Daarna diende de kandidaat een examen rigorosum te ondergaan, waarbij hij door professoren ondervraagd werd over de gehele stof en alles wat ermee verband kon houden. Slaagde hij hierin, dan kreeg hij de laurea licentiae."
Min of meer vergelijkbaar dus met de wijze waarop ook vandaag nog toekomstige doctors hun dissertatie in het openbaar voor een professorencorps moeten verdedigen. Eén van de verschillen met vandaag echter was het gebruik, in sommige perioden althans in Leuven en in het buitenland, om de dissertatie letterlijk en figuurlijk op te dragen aan een illustere hooggeplaatste seigneur - in onderhavig geval Leopold-Willem, broer van keizer Ferdinand, regent van de Spaanse Nederlanden en aanzienlijk kunstverzamelaar.
Het schilderij van Antoon Sallaert neemt echter wel een barok loopje met de waarheid. Filips van Horne (niet te verwarren met de gelijknamige heer van Gaasbeek in de 15de eeuw) zal z'n proefschrift ongetwijfeld op een iets prozaïscher manier aan de regent overhandigd hebben. Maar goed, het was de geste die telde, en geste had de barok in overvloed. Ook dus Brusselaar Antoon Sallaert (1590-1657/58), een later vaak door etsers gekopieerd schilder die, benevens dit soort composities, ook faam had als rapporteur van gildefeesten en als portrettist.
Een relatief recente (1971) en bovendien gelukkige aanwinst voor Gaasbeek is het wandtapijt in deze kamer, afkomstig uit een 17de-eeuws atelier in Edingen. Het stelt in groene, bruine en beige tinten een rivierlandschap voor waarin een wilde kat de strijd wint van een jong lam, het geheel omlijst door friezen en twee zwaar gedecoreerde Salomonszuilen. De naam van de wever, Hendrik Vander Cammen, staat onderaan rechts in kapitalen, zijn monogram en het wapen van Edingen respectievelijk op de zijkant en hogerop. Een gelijkaardig stuk wordt bewaard in het museum van Philadelphia. Uit de nochtans voor hun 'verdures' (= wandtapijten met overwegend groenwerk) gerenommeerde Edingse ateliers, zijn vandaag nog slechts een handvol stuks bekend. Uiterst zeldzame kwaliteit dus, Gaasbeek deed er een verstandige koop aan.
Interludium
In de gang, op weg naar de laatste kamer, hangt een paneelschilderij (73 x 100 cm) waarin vooral modeliefhebbers graag zullen in rondwandelen. Aan kostuums en andere vestimentaire details alvast geen gebrek. Het anonieme werk, uit de tweede helft van de 16de eeuw, stelt een scène voor uit het huwelijksbal (in 1581) van de Hertog van Joyeuse en zijn kersverse bruid Margaretha van Lorreinen Vendémont. Het paar viel kennelijk zeer in de smaak van de koning, Hendrik II, want die schonk hen een fortuin aan ponden om uit de trouwkosten te komen. Een en ander zal de belangstelling voor de gebeurtenis allicht nog behoorlijk aangescherpt hebben, wat men onder andere ook kan meten aan het aantal schilderkunstige replieken van het thema (o.a. te bezichtigen in het museum van Rennes, het Louvre in Parijs, in Penshurst en elders).
Uit vergelijkend onderzoek is gebleken dat het exemplaar van Gaasbeek in elk geval niet tot de artistieke top van de reeks behoort. En daar kunnen we inkomen. Het ontbreekt de onbekende schilder vooral aan compositorische vindingrijkheid en soepelheid. De vele apart geportretteerde figuurtjes maken samen een weinig coherente indruk, en het feit dat de meeste ogen op het 'à la volta' dansende koppel gericht zijn doet daar nauwelijks wat van af. Te meer misschien omdat de hertog zijn bruid wel erg onhandig optilt en zij daar bovendien eerder als een pop dan als een vrouw op reageert. Of was precies dat de finesse van hun dans?
Vlakbij deze kostuumparade hangt een albasten bas-reliëf, rechtsonder gedateerd 1642. Onder applaus van musicerende engelen, cherubijnen en putti, komen Gaspar, Melchior en Balthazar het kindje Jezus begroeten, het was er duidelijk een drukte van jewelste. In prettig archaïzerend Nederlands noteren Renson en Casteels omtrent stijl en herkomst van het reliëf: "De samenstelling is vol allure en staat in het teken van de toenmalige italianiserende stijl. (...) Dit italianiserend reliëf, een 'retabelfragment', voorzeker afstammend van een Nederlands atelier, getuigt bovendien van een kunstvaardige techniek en is een produkt gans in het teken van de matige baroksculptuur, vervaardigd een weinig na het verdwijnen van de grootmeester van de Nationale Barok in de schilderkunst: Rubens."
De Infantekamer
De Infantekamer. Zo genoemd omwille van de meer dan 2 meter hoge, volstrekt weelderig opgeprikte Infante Isabella, dochter van Filips II, geflankeerd door het al even reusachtige portret van (vermoedelijk) haar zus Catharina van Savoye. Statisch en majestatisch, zoals het koningsdochters betaamt in het kritische licht van de geschiedenis. Het is in deze kamer trouwens niet het enige doek waarop Isabella van zich laat horen. Ze prijkt namelijk ook - dit keer echter haast onopvallend - op het schilderij met de drukke feeststoet aan O.L.V.-ten-Zavel, waar de Brusselse gilde van de kruisboogschutters jaarlijks haar schuttersfeest organizeerde. De af te schieten gaai werd daarbij aangebracht op de dakruiter van de kerk. En of het nu doorgestoken kaart was of niet, op het feest van 1615 bestond de aartshertogin het om in hoogsteigen persoon de begeerde vogel neer te halen - een wapenfeit dat haar meteen tot koningin van de gilde promoveerde. Uit dank riep ze een jaarlijkse processiestoet in het leven, met vaste datum op tweede pinksterdag.
De heuglijke gebeurtenis is hier door Antoon Sallaert voor het nageslacht vastgelegd. In een doek dat het, behalve door de gezellige atmosfeer, vooral van zijn documentaire waarde moet hebben. De architectuur, het stratenpatroon, de klederdracht van notabelen en volksmensen, de koetsen, de muziekinstrumenten, de hellebaardiers, het feestgedruis, het staat er allemaal zoals het was, als in een fotografisch document. De Infante zelf bevindt zich, omringd door haar hofhouding, aan de koorkant van de kerk met een kruisboog in de hand. Aartshertog Albrecht zit erbij en kijkt ernaar. Het wemelt verder nog van prettige en boeiende anekdotes op dit werk, dat in 1969 gerestaureerd werd.
Van de in ongelijke niveaus opgebouwde vijfdeurskast in deze kamer, bezit het kasteel nog twee vrij identieke exemplaren. Rijk en met een ingewikkeld kluwen van siermotieven gesculpteerd aan de voorzijde, heel sober daarentegen aan de zijkanten. Uit het Antwerpen van de 17de eeuw. Eveneens 17de-eeuws is de smalle, manshoge begijnenkast. Een zogenaamd 'schapraai', vrij eenvoudig en smaakvol uitgedost en waarin de begijnen keuze hadden tussen twee kastjes en een lade om hun eetrantsoen in op te bergen. De 17de-eeuwse tafel en stoelen in deze kamer zijn van Vlaams fabrikaat en dragen het embleem van de familie Arconati Visconti (zoals o.a. ook het hemelbed in de blauwe kamer).
Boven de deur van de Infantekamer hangt een 'Heilige Familie' in haast weemoedige doen, toegeschreven aan het atelier van Jacob Jordaens, soms ook met nauwelijks geargumenteerd optimisme aan de meester zelf. Die laatste mogelijkheid is alvast tot op heden niet wetenschappelijk aangetoond.
Tenslotte: Gaasbeek zou Gaasbeek niet zijn indien ook in de laatste kamer geen wandtapijt om aandacht vroeg. Geen origineel, maar een 19de-eeuwse repliek in wol, zijde en gouddraad van een 17de-eeuws Engels tapijt, naar een carton van de Duitse tekenaar en graveur Frans Cleyn. Het oorspronkelijke tapijt werd geweven in een atelier in Mortlake, nabij Londen, waar in die tijd nota bene zo'n 50 Vlaamse weefspecialisten aan de slag waren. In het Londense Victoria and Albert Museum bevindt zich trouwens eenzelfde exemplaar als dat van Gaasbeek. Het doek illustreert het tragische einde van de liefdeslegende van Hero en Leander. Elke nacht zwom de jonge Griek over de Bosporus naar zijn geliefde Hero - tot een storm het sein van het lichtbaken doofde en hij jammerlijk verdronk. Wat een wever in Mortlake eeuwen later aanmoedigde tot enig pathetisch medevoelen, naar rata van een 12-tal kettingdraden per centimeter.
Epiloog
Als u weet dat het Kasteel van Gaasbeek, van de zolder tot het bureau van de conservator, ruim 1.300 stuks kunst en ambacht bewaart, dan beseft u meteen dat onze gids niet alles heeft verteld. Sommige stukken lieten we over aan de macht van uw verbeelding of het gemak van interpretatie (zoals zopas de schildering van de Brusselse Grote Markt en een Maria-reliëf die u bij het verlaten van de laatste kamer passeert); andere lonen binnen dit bestek om diverse redenen niet echt de moeite van een signalement; nog andere zitten veilig opgeborgen om slechts met mondjesmaat aan de openbaarheid te worden prijsgegeven.
Zoals bijvoorbeeld de 14 staties van de 'Kruisweg' van Edgard Tytgat. Een merkwaardig, kinderlijk geïnspireerd en goedgelovig ensemble, dat na een ware kruisweg langsheen de Mechelse Diocesane Commissie voor Monumenten in 1955 voor gebruik in de kerk van Gaasbeek afgeschoten werd (wegens niet in overeenstemming met "de voorschriften over Kristelijke Kunst die voor onze kerken gelden"), na vele diplomatieke maneuvers van conservator Maurits Roelants dan toch aangekocht werd - nog wel door de socialistische minister van onderwijs Collard - en nu noodgedwongen in de reserves van het kasteel tot rust is gekomen. Bij wijze van troost kunnen we u, bij voorkeur nà uw bezoek, enkele afspanningen in de omgeving van het kasteel aanbevelen. Alwaar een boterham met ham en een roemer geuze of kriek wonderen verrichten.
Laurens De Keyzer.
“Klopt en de u zal open ghedaen worden” - Het verhaal van het kasteel van Gaasbeek
Tussen 1869 en 1887 bouwt architect en decorateur Albert-Joseph Charle (1821-1889) - zijn artiestennaam is Charle Albert - in de Brusselse regio te Watermaal-Bosvoorde aan de rand van het Zoniënwoud zijn eigen woonst, waaraan hij de naam "Vlaams Huijs" koppelt. Wanneer we dit imposant bouwwerk oppervlakkig bekijken denken we aan een eeuwenoud kasteel, dat in de loop der tijden werd verbouwd, vergroot en aangepast aan de wisselende omstandigheden en dus historisch mag genoemd worden.
Hoewel het in zijn tijd een volledig nieuw gebouw was, drukt de manier van bouwen zeer duidelijk het idee van een historisch kasteel uit. Zo lijkt bijvoorbeeld de imposante hoektoren in twee opeenvolgende periodes te zijn opgericht. Een ronde toren werd er tegen de vierkante toren aangebouwd; ze vormen geen echte eenheid met elkaar. Zo schijnen ook de diverse vormen van trapgevels, puntgevels en voluutgevels die in dit bouwwerk door elkaar gebruikt zijn, uit andere bouwperioden te stammen. De loggia’s en paviljoenachtige aanbouwen zijn pittoresk, evenals het hele spel van de bedakingen. De architectuur bekoort door haar schilderachtige effecten die ze teweegbrengt in relatie tot de omgevende natuur. Al de aan- en uitbouwen lijken toegevoegd aan een oorspronkelijk rechthoekig woonhuis dat naarmate de macht, de uitstraling en ook de familie van de kasteelheer aangroeide, uitgebreid werd om zo aan andere en betere omstandigheden van comfort en "grandeur" te beantwoorden. De onregelmatige verdeling van de ramen, de "schietgaten" en gaanderijen, vooral in de torens, versterken het effect van "historische" groei en vergroeiing, vanaf het stadium van een versterkte burcht bij de oorsprong tot "open" kasteelwoning in de 19de eeuw.
Dat effect van historische groei (in een nieuwbouw) werd door de ontwerper welbewust nagestreefd. Charle Albert zelf noemt zijn gebouw een "werkstuk van archaïsche renovatie", althans zo vloeien de woorden uit zijn mond in een anoniem artikel over "La Maison Flamande de Charle Albert" dat in 1887 wordt gepubliceerd in het tijdschrift "L'Art Moderne". "Renovatie" is een enigszins misleidende term omdat het woord, zeker in de betekenis die wij er vandaag aan geven, verwijst naar het vertrekken vanuit een bestaande situatie, een gebouw, dat aangepast wordt aan een nieuwe toestand. In de betekenis die Charle Albert eraan wil geven wordt dat idee gekoppeld aan het "archaïsche", met andere woorden het "verouderde" wordt opzettelijk en als zodanig gebruikt in zijn nieuwe architectuur. De stap is nu niet ver meer naar wat we in het algemeen "restauratie" noemen en hoe deze werkwijze bij het herstellen van oudere gebouwen in hun oorspronkelijke glorie gedurende de 19de eeuw geïnterpreteerd werd. In 1886 kreeg Charle Albert trouwens de opdracht om het kasteel van Gaasbeek bewoonbaar te maken voor de markiezin Arconati Visconti, geboren Marie Peyrat.
De Amerikaanse architectuur-historicus Alfred Willis - die een lijvig doctoraat over deze 19de-eeuwse "moderne" Neovlaamse renaissancestijl in België uitwerkte - brengt het Charle-Albertkasteel onder de noemer van het "historisme" binnen de Neovlaamse renaissance, een van de verschillende richtingen binnen deze architectuurstijl. Hij bestempelt het gebouw tevens als een katalysator van de heroplevende Vlaamse renaissance.
Het is duidelijk dat het Charle-Albertkasteel een cruciale rol heeft gespeeld zowel in de opbloei van de Neovlaamse renaissance zelf als in de ontwikkeling van ideeën omtrent restauratie van historische bouwwerken. Charle Albert vertrok bij de nieuwbouw van zijn kasteel met een vooropgezette visie: hij wou eigenlijk aantonen dat de (echte) Vlaamse renaissance uit de Gouden Eeuw zich uitstekend leende tot de eisen van het familiale leven in zijn tijd. Zo is dat gebouw geen louter decor waarin men zich alleen maar bewonderend kan bewegen, maar tevens een weerspiegeling van de levenswijze van een bepaalde maatschappelijke klasse die in de tweede helft van de vorige eeuw leefde. De architectuur en ook de binnenafwerking ogen 16de-eeuws, maar de zorg voor de hygiëne, de lichtinval, voor de functionaliteit was volledig aangepast aan toenmalige 19de-eeuwse noden. Dat allemaal op een zo vanzelfsprekende wijze alsof echte renaissancekunstenaars het zelf hadden ontworpen.
"Wat ik wilde, was het bewijs leveren dat de oude en glorierijke Vlaamse stijl zich leende tot alle eisen van een modern comfort; ik wou een nationale terugkeer uitlokken naar een uitzonderlijke periode, waar alles innig met elkaar verbonden was op het vlak van de kunst. De architect, de beeldhouwer, de kunstschilder, de ambachtsman waren één in gedachtengoed, ze gehoorzaamden aan de wetten van een logische harmonie (...)". Zo vertelt hij in datzelfde anonieme artikel over zijn Vlaams Huis. Charle Albert houdt hier ook een pleidooi voor de integratie van de verschillende kunsten en geeft als het ware de definitie van de architectuur als "totaalkunstwerk", zoals dat trouwens in de rijkste perioden uit de geschiedenis steeds het geval was. De eenheid van alle kunsten - waarbij de architectuur een overkoepelende rol speelt - kwam in diezelfde 19de eeuw ook al volop aan de orde met de neogotiek. Alle mogelijke vormen van toegepaste kunsten stonden ten dienste van architectuur en schoonheid (van het leven).
Architect Charle Albert speelt in die stroming een cruciale rol. Twee gevolgen vloeien daaruit voort: de architect, de beeldhouwer en de kunstschilder, soms ook verenigd in één persoon, werken innig samen op het creatieve vlak (in de renaissance was dat hét streefdoel). De ambachtelijkheid krijgt de dimensie van een volwaardige kunstvorm. Dat wordt maar pas duidelijk in de rol die al de "mindere" kunsten als toepassing in de architectuur vervullen. Het Charle-Albertkasteel afschilderen als een 19de-eeuws curiosum of als de fantaisistische uitspatting van een kunstenaar, zoals de kunstcriticus en journalist Sander Pierron dat deed in zijn "Histoire illustrée de la forêt de Soignes", getuigt van een gebrek aan inzicht in de waarde van de 19de-eeuwse architectuur. In de eerste helft van onze eeuw werden de neostijlen zo ingeschat en misschien worden ze vandaag ook nog door die ideeën gehypothekeerd... want het prachtige kasteel van Charle Albert is nu nog maar recent tot ruïne vervallen. Het is geen pittoreske ruïne zoals we die kennen bij historische kastelen, verwoest door oorlogen en revoluties, maar een bewust vernietigd bouwwerk, dat alleen maar schaamte over ons huidig monumentenbeleid oproept.
En zo was de historische burcht van Gaasbeek in de 19de eeuw ook bijna een ruïne, die evenwel een letterlijke getuigenis kon afleggen van haar roemrijk en erg bewogen verleden. In diezelfde 19de eeuw werden de theorie en de praktijk van de restauratie en monumentenzorg geboren. Voor dit "dode" monument - het was gestorven in zijn ruïne en het had ook zijn bestemming verloren - waren er verschillende mogelijkheden. Men kon de natuur haar gang laten gaan zodat ze snel de architectuur zou inpalmen: dat is de veeleer romantische aanpak die men in de vorige eeuw meer dan eens huldigde. Verdere aftakeling van het bouwwerk vertragen en het in een welbepaalde toestand van bewaring "bevriezen": dat was in de kaart gespeeld van de eerder conserverende tendens in de monumentenzorg. "Restauratie", deze jonge wetenschap in de architectuur, zou echter de toekomst van het kasteel van Gaasbeek verder bepalen.
"Gaasbeek - zoo wilde zij - moest heropleven in pracht en luister. Daarom riep zij den raad en de hulp in van vermaarde bouwmeesters en kunstschilders", zo schreef J.-F. Vinckx over de markiezin en haar Gaasbeek in zijn "Geschiedenis van het kasteel, de kerk en het dorp aan het volk verhaald" in 1926. "Van 1887 tot I893 (sic) heeft de markiezin een leger ambachtslieden naar Gaasbeek ontboden, die, naar de plannen en onder de leiding van bouwmeester Karel(sic) Albert, ongenadig afgebroken en heropgebouwd hebben (...) zoo erlangde de burcht een middeleeuwsch uitzicht". Dat (nieuw) uitzicht, deze "reconstructie" werd ontworpen door Charle Albert en er werd aan gebouwd en ingericht tot in 1898, lang na zijn dood. De beweegreden hiervoor was, naast de wil van markiezin Arconati Visconti om het kasteel opnieuw bewoonbaar te maken en het dus in zijn oude luister te herstellen, duidelijk ingegeven door de tijdgeest zelf. Een ruïne is tenslotte maar een samenraapsel van losse fragmenten zonder band. Het is als een tekst die onleesbaar wordt omdat er nog maar enkele flarden van woorden en letters overbleven.
Daarom vertrok men in de 19de eeuw van het principe dat het verstandig, kunstig, respectvol is tegenover het monument zelf, en ook naar het volk toe didactisch gezien interessant, om te restaureren. Men brak overtallige delen af, vulde de ontbrekende stukken aan, lacunes werden weggewerkt, de architectuur van het monument werd opnieuw homogeen, ze werd opnieuw leesbaar en zijn latente schoonheid kwam terug in al haar glorie. Bovendien vergde het bewoonbaar maken van een geruïneerd monument verregaande ingrepen, vooral in het interieur.
De restauratie van het kasteel van Gaasbeek door Charle Albert is op en top een "Viollet-le-Duc"-restauratie. Charle Albert kende de theorieën van deze Franse architect-restaurateur en architectuurtheoreticus erg grondig want in zijn bibliotheek bewaarde hij enkele van zijn interessante werken. Hij bezat ook enkele prenten van het kasteel van Pierrefonds dat door Eugène E. Viollet-le-Duc vanaf 1858 uit een ruïne gerestaureerd werd. In zijn tiendelig werk "Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle", uitgegeven tussen 1854 en 1868 te Parijs, dat opgevat is als een beredeneerd woordenboek over architectuur, wijdt Viollet-Le-Duc een fel uitgewerkte rubriek aan de "Restauratie". Deze rubriek wordt vlug ervaren als de nieuwe theorie over de restauratie van historische monumenten. Vrij snel wordt die tekst zelfs naar het Engels vertaald en verschijnt te Londen als een afzonderlijke publikatie in 1875 onder de titel "On Restauration", samen met een nota over zijn werken aan de Franse historische monumenten. Want Viollet-le-Duc had bovendien een voorbeeldige restauratiepraktijk. Architectuur restaureren betekende voor Viollet-le-Duc wel iets anders dan een gebouw gewoon onderhouden, het herstellen of herbouwen.
"Het terugbrengen naar een zo volledig mogelijke toestand, die zelfs op een bepaald moment nooit kan hebben bestaan", dat was zijn ideaal. Uiteraard werkte Viollet-le-Duc ernstig en kreeg het historisch en archeologisch onderzoek, het bouwfysisch en structureel onderzoek van een bouwwerk, de opleiding van bekwame arbeiders en ambachtslui - hij droomde van de Ateliers uit de middeleeuwen - een belangrijke plaats in de ontwikkeling van zijn restauratietheorie en -praktijk.
Meermaals werden de restauraties van Viollet-le-Duc ten onrechte afgedaan als te hypothetisch. Vooral daar waar hij voortgaande op authentieke documenten, zich inbeeldde wat er oorspronkelijk gebouwd was of... had kunnen zijn. En hij herbouwde, vulde aan, vond uit, verfraaide, of dacht het althans schoner te maken dan het ooit was. (Het is maar zeer recent dat zijn theoretisch werk en zijn uitgevoerde restauraties opnieuw volledig naar waarde geschat worden.)
Zoals Viollet-le-Duc volledig doordrongen was van de techniek en de creativiteit van de gotische bouwkunst, zo zag architect Charle Albert een glansrijke toekomst in de toepassing van de principes van deze grootmeester bij de restauratie van het kasteel van Gaasbeek. En ook hij werd als "leerling" van Viollet-le-Duc om zijn restauratie van Gaasbeek veroordeeld, niet zo erg tijdens zijn leven, maar vooral in de latere periodes. Lange tijd werd hij zelfs als de architect-restaurateur van Gaasbeek doodgezwegen. In het boek "Le Château de Gaesbeek", uit 1939 door wijlen Jules Van Cromphout (1851-1917), rentmeester van de goederen Arconati Visconti in België en wijlen Fr. Vennekens (1853-1932), pastoor en lid van de "Société royale d'Archéologie de Belgique" wordt Charle Albert meermaals door het slijk getrokken: “Deze arbitraire restauratie zonder rekening te houden met het verleden, noch met het kader van de oude burcht, was een fout op architectonisch vlak”, "het fantaisistische werk van Charle Albert", "de restauratie heeft de geleding van deze vleugel kompleet verstoord"... Met grote zorg wordt er echter in dit boek beschreven wat authentiek is en wat "fantasie” is.
Het unieke van het kasteel van Gaasbeek ligt juist in dat delicate samengaan van het authentieke met het gerestaureerde, in de herschepping van een totaal architectonisch kunstwerk. Het homogeen totaalbeeld is daarbij belangrijker in deze opvatting van restauratie dan dat men het gebouw zou ervaren als het aaneenrijgen van verschillende oorspronkelijke flarden tot een discontinu geheel. Een restauratie op de wijze van Viollet-le-Duc moest in het gebouwencomplex opnieuw eenheid brengen en tegelijk wou Charle Albert de historische groei en de vergroeiing van dat kasteel niet tenietdoen. Zo integreert hij tegelijk gotische en renaissance-elementen bij de heropbouw om als het ware de evolutie van de stijlperioden uit het verleden in deze (gedeeltelijke) nieuwbouw duidelijk te laten voelen. Hij bouwt als het ware een artificiële tijdsdimensie bij deze restauratie in.
De eerste gevelschets van het restauratieproject toont ons een rijkelijk versierd buitendecor langs de zijde van de binnenkoer. Er wordt vooral zorg besteed aan de ornamentiek van de torens en aan de architectonische detaillering zoals die trouwens ook aan bod kwam in Charle Alberts eigen kasteel te Watermaal-Bosvoorde. Op deze schets worden ook de diverse woonfuncties aangegeven. In zijn restauratieconcept draagt Charle Albert er zorg voor dat het stoere burchtkarakter van het kasteel vooral bewaard blijft en zelfs versterkt wordt langs de zijde van de hoofdgevel, terwijl de binnenkoergevel de bevalligheid van de woonfunctie zoals in een echte "heerlijkheid" weergeeft. Er ontstaat een erg groot contrast tussen beide gevelpartijen. De drie tekeningen van de hoofdgevel, toestand voor restauratie, een restauratie-ontwerp en een variante, tonen ons de graad van vrijheid die de ontwerper zich kon veroorloven. Hij opteert duidelijk voor het burchtkarakter, waarbij ramen worden weggewerkt tot schietgaten, kantelen worden toegevoegd, de rondgangen en de torenpartijen benadrukt door een uitbouw. Voor de pleingevel creëert hij een totaal andere atmosfeer: eens de versterkte toegang overschreden, komt men in een eerder gezellige en kleinschalige omgeving terecht, schilderachtig ingericht rond een binnenplein met prachtig vergezicht over de landerijen. Neogotische bouwelementen worden er afgewisseld met neorenaissance-elementen. De renaissance verbindt zich met de belangrijkste basiselementen van het gebouw, de gotiek is eerder als decoratie aanwezig onder de vorm van loggia's, erkers, spitstorentjes en versterkt aldus het pittoreske en het romantische karakter van deze binnengevel. Door het naast elkaar toepassen van twee belangrijke stijlrichtingen wordt de logische "historische" evolutie duidelijker voor de toeschouwer. Een gelijkaardig effect krijgt men in de burcht van Pierrefonds, eens men de ophaalbrug is overgestoken en de binnenkoer heeft bereikt. Het strenge maakt er plaats voor het aangename en men voelt onmiddellijk via de architectuur het kasteelleven uit de late middeleeuwen plaatsgrijpen... ridderleven, mooi en bevallig geklede jonkvrouwen...
Architectuur en dus ook restauratie van historische bouwwerken kan een aangenaam schouwtoneel suggereren. In feite ging het hier om de creatie van de omkadering voor het rijkelijke leven van markiezin Arconati Visconti en haar gevolg. De zorg voor het silhouet van de architectuur, voor de volumewerking en het kleine detail worden in dit restauratie-ontwerp ten top gedreven. Honderden schetsen, ontwerptekeningen, plaasteren modellen van architectuurdetails en uitvoeringsplannen werden er opgesteld. Jean Van Holder stond Charle Albert bij en zette na zijn dood de werken verder. De hoge kwaliteit van de architectonische detaillering in de tekeningen pleitte voor de grondige kennis van Charle Albert op het vlak van de beheersing van vormentaal en decoratie van gotiek en renaissance. Opnieuw werd er met dit bouwwerk een band gelegd tussen de verschillende takken van de kunst en van het kunstambacht. De integratie van al de kunsten in de architectuur - het basisconcept van de gotiek en de renaissance - werd in Gaasbeek weer eens bewezen en uitgedrukt in een kwalitatief zeer hoogstaand vakmanschap, waarvoor Charle Albert niet alleen ideeën leverde maar ook instond voor leiding over en uitvoering van de werken.
In 1899 wijdt Philogène Wytsman, lid van de "Société d’Archéologie de Bruxelles", een platenalbum aan het gerealiseerde Gaasbeek onder de titel "Le Château de Gaesbeek en 1899 appartenant à Madame La Marquise Arconati Visconti". Naast een historische beschrijving van het kasteel en van zijn opeenvolgende heren leidt hij het platenalbum in met een korte omschrijving van de restauratie. De eer voor deze totale restauratie, die hij nadien bestempelt als een uitzonderlijk mooie reconstructie geput uit eeuwenoude archieven van Gaasbeek, valt te beurt aan de markiezin, die zich liet bijstaan door de "wijze Brusselse decorateur Charle Albert". In 18 becommentarieerde platen toont Wytsman de belangrijkste interieurruimten met hun decoratie en meubilair, de Keizer-Kareltrap, de beroemde ridderzaal, de Egmondtrap, de kamers van de markiezin, de Lodewijk XIV-kamer, de bibliotheek, de gotische kamer... Opvallend is dat Wytsman alleen het quasi volledig "gereconstrueerde" interieur toont. Uit de begeleidende teksten blijkt dat heel wat elementen uit dit interieur getrouwe kopieën zijn naar buitenlandse originelen. Zo is de haard in de galerijruimte "bijna identiek aan die welke de galerij van de heer Spitzer in Parijs versierde"; ze werd uitgevoerd door de bekende Brusselse ornemanist Houtstont. De schoorsteenmantel in de kamer van de markiezin werd ook door Houtstont gemouleerd op basis van mallen uit Parijs en is dezelfde als in het "Musée de Cluny". In plaat 17 toont hij zelfs een slaapkamer met gesculpteerde bedstede, die de getrouwe uitvoering is van een bedstede met baldakijn, die... Viollet-le-Duc tekent in zijn "Dictionnaire Raisonné du Mobilier Français de l'Epoque Carlovingienne à la Renaissance" (Parijs, 1872, tome I, rubriek "Lit", p. 163). De bron van Viollet-le-Duc is een vignet uit een 13de-eeuws manuscript (nr.6767) van de "Bibliothèque Nationale" te Parijs, dat hij zeer zorgvuldig kopieert. Dat verlucht manuscript, vertelt onder meer het verhaal van de Heilige Graal... Voor Viollet-le-Duc is deze prent aanleiding tot het verklaren hoe er in die tijd in bed werd gestapt, hoe de vormen van het meubel "functioneel" pasten bij zijn gebruik en welke de slaapgewoonten waren... Charle Albert voert dus uit wat Viollet-le-Duc na historisch onderzoek optekent, het is maar voor... een ledikant.
De ridderzaal van het kasteel te Gaasbeek vertoont de grootste gelijkenis, verhoudingen in acht genomen, met de "kamer van de keizerin", een van de mooiste vertrekken in het kasteel te Pierrefonds, ontworpen door Viollet-le-Duc. In het lastenboek opgesteld door Charle Albert bij zijn inrichtingsplannen voor Gaasbeek, vermeldt hij dat het grote gewelf van de zaal zal versierd worden met "gekleurde muurschilderingen, arabesken, boordschilderingen (in het genre van de schilderingen in het kasteel van Pierrefonds)". Maar er is meer dan alleen de gelijkenis in het decoratief schilderwerk afgestemd op Pierrefonds: de hele ruimte-opvatting, de gewelven, lambriseringen... De haard met "stamboom" en de historische evocatieschilderingen zijn logischerwijze afgestemd op Gaasbeek en zijn geschiedenis. Overigens, tussen Gaasbeek en Pierrefonds waren er voor Arconati Visconti ook verbanden. De gelijkenissen die Charle Albert verwerkt zijn dus ook historisch gezien niet zomaar uit de lucht gegrepen.
De historische "look" van Gaasbeek is niet toevallig, maar een welgefundeerde en overwogen persoonlijke interpretatie van de ontwerper, die een zo authentiek mogelijke historische architectuur wou creëren. "Het lijkt dat men zich omhult, (...), met kledingsstukken uit een andere tijd en dat men ook meteen die andere tijden met hun andere zeden beleeft", dat was de indruk van een bezoeker uit 1887 in het Vlaams huis van Charle Albert. Gaasbeek, het Vlaamse Pierrefonds, straalt eenzelfde sfeer uit.
Jos Vandenbreeden
Sint-Lukasarchief
Auteursidentificatie:
Herman Vandormael, Laurens De Keyzer, Jos Vandenbreeden
Wie vandaag het kasteel van Gaasbeek bezoekt, waant zich in middeleeuwse tijden. Toch was dit majestatische slot, dat teruggaat tot de 13de eeuw, op het einde van de vorige eeuw nog net geen ruïne. De toenmalige eigenares, Markiezin Arconati Visconti (geboren Marie Peyrat) resideerde hoofdzakelijk in Parijs en Milaan. In 1887 besloot zij een deel van haar aanzienlijk fortuin te besteden aan de grondige restauratie – voor sommige delen was het veeleer 'herbouwen' - van het kasteel van Gaasbeek, dat eeuwen had toebehoord aan de familie van haar jong gestorven man Giammartino Arconati Visconti.
Enkele jaren na haar laatste bezoek in 1913 schonk zij het kasteel aan de Belgische staat
Herman Vandormael, huidig conservator, neemt de lezer mee op een boeiende tocht door de geschiedenis van het kasteel van Gaasbeek
Journalist Laurens De Keyzer maakt een kasteelwandeling. Samen met hem ontdekt de lezer niet alleen de talrijke kunstschatten bewaard in de vele kamers, hij proeft ook de sfeer en de poëzie van lang vervlogen tijden.
Jos Vandenbreeden, directeur van het Sint Lukasarchief Brussel, verhaalt in zijn bijdrage over de heropstanding van het kasteel van Gaasbeek, einde 19de eeuw. Onder leiding van architect en decorateur Charle Albert 'herbouwen' honderden vaklui het bouwvallige kasteel tot een monumentale burcht.