U bent hier

Stadsfotografie - De stad, de fotografie en de negentiende eeuw

 

De stad, de fotografie. Liefde op het eerste gezicht. Onvoorwaardelijke liefde. Stad en fotografie veranderen. Ieder volgens een eigen logica, ieder reagerend op de verandering bij de andere. Ieder nieuw moment van de stad roept er weer een fotograaf bij. Omgekeerd: iedere technische verandering van de fotografie maakt een nieuwe interpretatie van de stad mogelijk. De wijziging van de ene brengt een aanpassing bij de andere teweeg. Op elkaar inspelen. De geest van de een verandert die van de andere. De stad openbaart zich op een andere manier aan een statiefcamera dan aan een kleinbeeldcamera. Het rijke, fluwelige papier van de callotypie (van een papieren negatief wordt een positief beeld afgedrukt) past bij een pittoreske lezing van de stad, de oogverblindende scherpte van de glasplaat en zilverbromidedruk past bij een objectiverende lezing van een zich moderniserende stad. Niets bederft deze eindeloze slow tussen stad en fotografie. Die wordt tot vandaag gedanst.

 

De stadsfotografie van de negentiende eeuw wordt overal, in alle historische steden van Europa volgens dezelfde regels gemaakt. Geen lokale stijl die recht doet aan de verschillen tussen de steden. Dat is schokkend en teleurstellend.

 

En hoe worden mensen hier gemist! Je ziet geen stadsbewoners, geen beweging, geen kledij uit een andere tijd. Mensen brengen leven in het beeld; juist zij fascineren ons. Zonder hen opnieuw: teleurstelling. 

 

Er is één reden waarom men deze beelden met begeestering aandacht wil schenken, namelijk vanuit de lokale geschiedenis. Stadsbewoners vandaag kijken gulzig en enthousiast (geen saaiheid meer) naar de stad van de overgrootmoeder, de grootvader. Hier liepen ze dus. En alles was anders dan nu en tegelijk onveranderd. Stadsfotografie is echt een familiezaak. Een genealogie via gevels en krommingen in een straat. “Dat bestaat niet meer, maar die gevel is er nog wel en daar is geen stofwinkel meer, maar een elektronicazaak en de snoepwinkel is nu een nachtwinkel.” En dan wijzen en genieten. Genieten omdat we ergens thuishoren. Een sloop door hamer of oorlog is geheugenverlies. 

 

Als stadsfotografie een familieverhaal is, dan wekt de fotografie van Brugge geen belangstelling in Gent en omgekeerd. Lokale fotografie. De andere stad heeft een geschiedenis die niet onze geschiedenis is, niet onze gevels, niet onze straten. De belangrijkste stadsbeelden zijn van ons, ons eigen, onze wortels. Ze zijn deel van onze familie. Dat zie je in de archieven waar foto’s geklasseerd worden volgens straat en huisnummer, niet volgens fotograaf of afdrukprocedé. Het onderwerp primeert. 

 

Daar is niets mis mee. De fascinatie voor het afgebeelde onderwerp is niet minderwaardig, maar legitiem. De liefde voor een stad via haar geschiedenis in foto’s gedocumenteerd is natuurlijk, evident en zelfs ontroerend. Stadsgidsen vinden er hun honing. De bewoners lopen een tijdje met die oude beelden in het hoofd. De stad vandaag wordt er rijker door. Krijgt historisch volume. Het is unfair daar iets tegen in te brengen. Het is goed.

 

Maar er is wel meer. De stad is niet alleen straten en huisnummers. Het centrum heeft met zijn monumenten een veel grotere geschiedenis dan die van haar bewoners en enkele generaties voor hen. Het centrum van de stad is ook de handtekening, de paraaf van haar torens en kerken. Die trekken onze aandacht – die van bewoners en bezoekers – op een heel andere manier. Ze zijn herkenbaar, hebben een naam en een identiteit. Monumenten zijn van de stad in zijn geheel, overkoepelen een geschiedenis die tot ver in het verleden reikt. Een verleden dat we ons slechts via fantasie kunnen voor de geest halen. De stadsfotografie is beide: fotografie van monumenten, fotografie van de private bewoning. 

 

Maar er is meer. De fotografische techniek die bepaalde vormen mogelijk en andere onmogelijk maakt; er is de overheid die opdrachten geeft, een markt die beelden bepaalt; de fotograaf die eigen accenten wil leggen. Het afgebeelde is niet de enige factor van het beeld; er is ook de afbeelding, de manier om het beeld te maken. Het verschil leren zien. Niet makkelijk maar het kan. Nog lastiger als, zoals in de hier besproken periode, een standaard formule gebruikt wordt. Alhoewel ook een formule is meer dan zomaar een formule, vooral zij zegt hoe men de stad ervaart, waarnaar men verlangt. De formule maakt een lectuur van de stad mogelijk. 

 

De ambitie is hier om naar de foto’s zelf te kijken. Naar het materiële foto als object, naar het afgebeelde onderwerp en naar de afbeelding zelf. Kijken naar wat in dit samenspel gebeurt. Dat samenspel is de inzet voor de fotograaf, maar ook de inzet voor de kijker. 

 


Inhoud

  • Standpunten in de veranderende stad
  • Een complexe beeldcultuur
  • Foto’s als documenten
  • Portfolio
  • Praktisch

 

Standpunten in de veranderende stad

 

Er is zoveel te zien

 

 

keuze en kijken

 

Waarom wordt een onderwerp nauwelijks behandeld en een ander eindeloos herhaald en systematisch vanuit eenzelfde standpunt. In Brugge is het paradijsportaal van de Onze-Lieve-Vrouwekerk daar een voorbeeld van. En waarom zo voorspelbaar van uit steeds hetzelfde standpunt? Waarom wordt het begijnhof van Brugge pas zo laat een thema? Waarom is er niet meteen een vaste formule voor kader en standpunt? Wanneer en waarom verschijnt een begijnhof van Brugge in de stadsfotografie? Daarvoor had men er geen oog voor. Wat is er gebeurd? Waarom krijgt de Jeruzalemkerk maar geen plaats in de iconografie van Brugge? Of het Engels Klooster in de Carmerstraat? In Gent is de Sint-Baafsabdij geen deel van de iconografie van de stad, hoezeer Sacré daar ook zijn best voor heeft gedaan. 

 

Kijken naar het beeld zelf betekent misschien vooral kijken naar details. Hoeveel personages? Hebben de bomen bladeren? Hoe zit het licht? Hoeveel vensters? Wat is er links en rechts, onderaan en bovenaan het beeld te zien? Simplistisch? Ja, maar het is extreme aandacht en wat een goudmijn! 

 

En waar zet de fotograaf zijn toestel? Dat is de basis. Die plaats moet slim en doelbewust gekozen worden. De fotograaf werkt met een onhandig toestel, niet met een kleinbeeldcamera. Het statief zit altijd in de weg, het toestel is zwaar en hij moet zware glasplaten meesjouwen. ‘Portable’ zit nog niet in de techniek. Geen onzeker standpunt dus, maar vooraf reeds een duidelijke keuze. Dit welgekozen standpunt is als de keuze voor een biljartspeler. Langs waar de bal aanstoten? Dat doet een fotograaf ook, alsof hij toegepaste ballistiek beoefent. De juiste richting, de juiste ‘attaque’ van onderwerp, daar komt het op aan. De foto’s van Sint-Salvator (Brugge), zoveel mogelijke beelden, zoveel kansen. En de Sint-Jacobskerk (Gent) gefotografeerd met de meest geraffineerde nuances. Afwegingen. 

 

 

de formule van de fotograaf

 

‘Fotograaf’ is eigenlijk een bedrieglijke term in de context van de negen - tiende eeuw. De fotograaf is middenstander, heeft een bedrijf, en studio, as - sistenten, is vaak uitgever en drukker, ontwerpt visitekaartjes voor een para - de, een feestelijke bijeenkomst. Hij is misschien meer nog dan een fotograaf een zaakvoerder. Hij is zeker geen kunstenaar, daar kan hij van dromen, hij heeft een andere plaats. De plaats van de kunstenaar is die van een span - nende relatie met een publiek. De fotograaf kan zich dat niet veroorloven, wil dat ook niet. Hij volgt de smaak, de verwachtingen van zijn klandizie. De fotograaf doet dat volgens een herkenbare, duidelijk formule. Dat is de prijs voor zijn succes. Let wel, de formule is niet alleen voorspelbaar, maar is zelf fascinerend. In de formule liggen verwachtingen, hoop op succes, plaats in concurrentie. De formule is de anonieme auteur van het werk van deze succesrijke makers van beelden, niet de fotograaf zelf die als een muzikant de partituur van de formule uitvoert. 

 

In de negentiende eeuw staat radicale verandering op het programma van ie - der stad. De mutaties zijn ongezien in snelheid en omvang. De discussies hef - tig, de argumenten complex. Tot die radicale veranderingen behoren naast vele andere: het gebruik van de recent aangelegde ‘ijzeren weg’; de opkomst van de toerist die de kunstminnaar van de Grand Tour vervangt; de open - baring van de Vlaamse Primitieven in een spraakmakende tentoonstelling in Brugge (1903); de opkomst van de neogotiek enz. 

 

Dat is zo in iedere Europese stad. Welke stad wil men? Wat is het verlangen van bewoners en beleid? Wat is het tegenstrijdige verlangen naar een nieuwe, overzichtelijke stad en het verlangen naar het behoud van de oude complexi - teit? Twee geesten waaien in alle steden: geschiedenis versus vernieuwing, maar welke geschiedenis en welke vernieuwing? De fotograaf speelt daarin ongetwijfeld een rol, maar het is onduidelijk welke. 

 

Want een foto kan geen oordeel vellen. Men kan hem voor alle doeleinden inzetten. Foto’s zijn neutraal; ze kunnen niets meer doen dan te registreren wat er is. Letterlijk, banaal letterlijk. In wat zou kunnen zijn, heeft de foto - grafie geen zeg. ‘Zou’ en ‘zullen’ behoort niet tot het bereik van de fotogra - fie. Die stelt vast: ‘hier’ en ‘nu’

 

Hou bij het kijken de adem in, de aandacht vast. Er is zoveel in ieder beeld te zien! 

 


 

Een complexe beeldcultuur

 

 

Nieuwe techniek, nieuwe vorm, klassieke beelden

 

 

de lithografie

 

De, op de valreep van de achttiende eeuw ontwikkelde, lithografie (steen en schrijven) gaat de fotografie (licht en schrijven) met drie decennia vooraf. Schrijven op steen, schrijven met licht. Extremen. 

 

Lithografische bedrijven gebruiken snel ook fotografie. Soms is het een taak - verdeling tussen vader en zoon. Vandaag is het bevreemdend dat deze twee technieken naast elkaar gebruikt worden. Ze zijn zo verschillend, maar ont - moeten elkaar toch in hetzelfde bedrijf, in dezelfde vitrine. Voor de klant kan blijkbaar het een én het ander. Dat kan omdat de fotograaf de lithograaf volgt naar onderwerp en beeldconstructie. De fotografen doen wat de litho - grafen vóór hen deden: iconografische stabiliteit. De fotograaf zoekt geen andere onderwerpen en neemt zelfs de standpunten van de lithografische tekenaar over. Het profiel van een monument verschuift geen millimeter. Een standaard ligt vast. De fotograaf zoekt niet naar variaties, niet naar originaliteit, maar neemt het reeds bestaande schema probleemloos over. De fotografie van de stad blijft decennia lang de geest van de gelithografeerde stad bewaren. Want dát is de stad, dat is het monument dat de bewoners en bezoekers reeds kennen.

 

Voor ons zijn de verschillen nochtans zonneklaar. De lithografie is een so - epele, toegeeflijke prent, de fotografie daarentegen beheerst agressief ons oog. De stad van het grafische procedé verschilt zeer van de stad van de fotografie, niet naar onderwerp maar naar ‘geest’. Lithografie vertelt, de fotografie legt vast. De lithografie neemt de kijker mee, omhult hem, ontroert hem. De visuele beweeglijkheid van de litho staat in scherp contrast met de starheid van de fotografie. De hand die nodig is om langzaam een prent te maken is er niet: licht en chemie maken buiten de fotograaf om het beeld. Snel en ogenblikkelijk het hele glas te vullend. 

 

De lithografie is romantisch, pittoresk, vertellend, melodramatisch. Ze past als gegoten bij de eeuw van de roman. Lithografie toont én vertelt. Het gonst er van emoties, religieuze, nationale, literaire. Enscenering en pathos. Dat alles is in het kille medium van de fotografie, in de geest van de fotografie niet meer mogelijk. Het optisch-chemische procedé stelt vast, overweldigt, steelt. Een onbedwingbare reflex. Obsceen. 

 

De ruïne is een ideaal-motief van de lithografie; het beschouwend kijken ligt haar gegoten. Een gepopulariseerd kijken en denken ineen. De kleine, arti - ficiële personages in de prenten tonen de banaliteit van dat mediteren. Wij die de prent bekijken doen het niet beter.

 

 

de pittoreske stad

 

De pittoreske stad lokt, lokt je mee, lokt eerst het kijken, dan het wandelen. Steeds: ‘wat ligt daarachter?’, ‘wat is het volgende?’ Want hindernissen en verrassingen volgen elkaar op. Een straat buigt zodat men ze nooit helemaal kan overzien; een hoek breekt het zicht en is een soort halteplaats; doorheen een straat doemt geheel onverwacht een toren. Verrassend gezichtsbedrog. Al vlug verliest de bezoeker zonder stadsplan zijn oriëntatie. De pittoreske stad is een aaneenschakeling van reeds gekaderde, reeds nauw omsloten beelden. Ze is zelf al prent, nog niet getekend of gefotografeerd, maar dat gebeurt meteen. Ze geeft geen tot in de verte vooruit rollend zicht, maar een opeenvolging van visuele parels. Dat is waar de bezoeker stilstaat en ook de fotograaf; ze kijken allebei naar wat als beeld bedoeld was.

 

Het woord ‘typisch’ neemt de bezoeker graag in de mond. Het stadsbeeld is niet nieuw en toch verrassend. Men kent, herkent het, maar het blijft betove - rend. Typisch is tegelijk herhaling en individualisering. Banaal en uniek. Het stadszicht kan men makkelijk in een verkleinvorm zetten. De pittoreske stad is klein. Een kleinood. Met ‘Vieux Coins de Gand’.

 

De pittoreske stad wordt gevormd door het verleden, door een zekere verste - ning. De ruïne is per definitie verstard, een gebeente. Brugge is een verstarde, dus pittoreske stad. In Gent wordt de ruïne gesloopt. Wordt dat sloopwerk een nieuwe ruïne? Een schroothoop is geen ruïne. Trouwens zie je de titel ‘Gand la Morte’ al? De monumenten in Gent zijn spektakel geworden, dus niet meer pittoresk. Het is kijken naar een scène vanop een toeschouwersplaats (de Sint-Michielshelling). Het is een heldere, zelfs wat wrede view op het vrijgemaakte, ontklede monument. 1913 en de wereldtentoonstelling komen eraan. Gent wordt tentoongesteld, zoals Brugge dat nooit zou kunnen, noch willen. 

 

 

archeologie

 

August Van Lookeren, archeoloog, en de Sint-Baafsabdij. Eén site, die hij be - schermt tegen slopers, beschermt tegen restauratie, behoudt als ruïne. Edmond Sacré buigt zich als enige fotograaf over de ‘resten’. Hij draagt het archeologisch meesterwerk van Van Lookeren mee. 

 

Tijdens de opgravingen maakt Van Lookeren potloodtekeningen. Ze zijn adembenemend mooi. Hun minuscule accuraatheid, hun wetenschappelijke liefde voor het detail, hun analytische observatie, hun humoristische noot (de schoffel en kruiwagen door de arbeiders achtergelaten) herinnert er ons aan wat het tekenen nog kon en betekende in de negentiende eeuw. Potlood in plaats van camera. Bij het tekenen moet ieder streepje op papier gezet worden, geen enkel detail komt er vanzelf. Extreme aandacht die inzicht bewerkt. De camera daarentegen werkt een oppervlakkig kijken in de hand. En foto’s moeten later toch weer bestudeerd worden, met potlood en papier. De foto zelf is een chaos van details waar niets werkelijk wetenswaardigs te vinden is. Dat moet er uit gehaald aan. 

 

Van Lookeren graaft niet alleen stenen en ruïne bloot, maar reeds enkele basisvormen voor de beeldtaal erna. De pandgang en de drie bogen die naar de refter leiden is de belangrijkste. Sacré exploiteert de pandgang als een enfilade van zuilen en bogen die op het eind een deur omkaderen. In die doorkijk valt de keuze van Sacré voor zeer helder daglicht op. De zon speelt met de zuilen als waren het snaren. Sacré tast met heel kleine variaties van standpunt en de richting allerlei mogelijkheden af. Lichtmuziek.

 

In een andere reeks schikt Sacré mannelijke figuren. Het gebeurt rond de pandgang en de kleine, driedelige overbrugging die van de kloostertuin naar de kloosterrefter voerde. Sacré vraagt zijn vrienden (?), collega’s (?) poses, mediterende houdingen aan te nemen. Kortom de pittoreske houding nog eens heel expliciet aan de orde te stellen: denken en voelen; exaltatie en melancholie; geschiedenis en moraal. Maar omdat het geacteerd wordt sluipt twijfel in het beeld. Lacht Sacré nu?

 

 

een nieuwe techniek: de fotografie

 

Een machine-beeld, mechanisch en chemisch. Het laat de wereld zien zoals noch het oog, noch ons brein dat kunnen (dat aankunnen). Fotografie is brutaal en vulgair, steeds een krachtige slag in het gezicht. Die brutale agressie wordt in het tijdperk van de fotografie een paradoxale waarde. De fotografie is een slecht medium voor subtiliteit, nuances, complexiteit, gelaagdheid. Een foto overweldigt. Hij overtreft in details alles wat het oog kan zien. De fotografie is een Alien binnen de beeldtechnieken. Het ‘hier’ en ‘nu’ waar de foto toe beperkt is, zorgt voor een seculiere openbaring. 

 

Je moet er tijd voor nemen. Ontdek deze foto’s als een zoekplaatje, som alle details op. Dat is zinvol bij dit type fotografie waarin veel, zeer veel, te veel getoond wordt. En zonder veel tussenkomst van een fotograaf die bij opname en afdruk hoogstens het beeld stuurt. Zo minutieus kijken is alleen mogelijk voor een elite die de tijd heeft om zo aandachtig te kijken. Die een blik cultiveert om veel te wijzen, te benoemen. Een cultuur van het kijken, een reorganisatie van wat het bekijken waard is. 

 

Men kan om deze zaak van een nieuw kijken te verduidelijken een beroep doen op een bekend schema. De fotografie vertrekt bij een primitieve fotografie, voortaan de Eerste Fotografie genoemd. Het is de moeilijke, maar ook juichende ontdekking van de fotografie. Het levert ons de meest intense fotografie. Daarna volgt de gecommercialiseerde fotografie, voortaan de Klassieke Fotografie genoemd, met zelfzekere, krachtige beelden die een lokale en internationale elite overbekende onderwerpen levert. Geen ontdekkingen, maar exploitatie (in de beste zin van het woord). Tenslotte de artistieke ambities van de fotografie, voortaan de Maniëristische Fotografie genoemd. Het is een fotografie die zowel conceptueel als technisch het medium tot het uiterste dwingt. De fotografische letterlijkheid (het naturalisme ingebakken in de fotografie) wordt weggegomd. De fotografie verliest zijn beste troef, namelijk zijn onuitputtelijke rijkdom aan details. De levendigheid van fotografie maakt plaats voor vermoeidheid. De eerste cyclus is daarmee afgerond. Terug (na de Eerste Wereldoorlog) naar een werkelijke, Nieuwe Fotografie, voor een werkelijk Nieuwe Stad; een tweede cyclus fotografie.

 

In de Klassieke Fotografie zien we een stad met heel weinig mensen. Het is nog geen stad van de massa. Maar de fotografie heeft in die periode geen geheimen meer. Men kent het wat en hoe, zoals: wanneer een fotograaf verschijnt staat iedereen stil en kijkt richting camera. Zo natuurlijk gaat dat. Maar een fotografie zonder geheimen, zonder verrassingen is wel saai. Er mag dan al een harmonie zijn tussen de machine en de mensen, ze voegt niets toe, zo lijkt het. Maar originaliteit is niet het streefdoel van Klassieke Fotografie. 

 

 

een nieuwe vorm: de lijn

 

“Geen boulevard, geen boulevardisering in mijn stad!” tempeest Duclos in een schotschrift. Laat het aan Brussel, niet hier. En effectief, geen laan in Brugge, de reien blijven kronkelende waters. Bij het wandelen zijn grote delen van Brugge vol optische verrassingen. Hoe lang je er ook woont, de kromming verrast, verrukt. 

 

Boulevards en lanen zijn in hun consequente rechtlijnigheid juist onbe - trouwbaar. Eenzijdig, eenduidig. Ze liegen gewoon over de stad, het so - ciale, de verbeelding, de complexiteit van het leven. De stad, per definitie onbenoembaar, wordt hier banaal. Daar schuilt iets duivels in. De hybris van de heldere definitie. 

 

Hoe breng je ze in beeld die alsmaar vooruit rollende lijn van een kanaal, een laan, een ijzeren weg? De lijn waar pas echt snelheid genomen kan worden? De bedachtzame fotografie met glasplaten staat hier moede - loos aan de rand. Geen enkele traditie van de Klassieke Fotografie staat nog ter beschikking. De vorm van de lijn is een hypothese waar de belle époque in de eerste plaats kluchtige effecten mee verzint. Sacré maakt zijn kader zo dat een paal midden in de opname van een laan blijft: een ondeugende toets in het beeld. En vooruit lopend op beelden van Walker Evans.

 

Deze lanen, zijn zoals die in Brussel, leeg. Het wandelen op deze stoepen is niet echt wat je je bij wandelen voorstelt, namelijk opwindende ruimtes doorlopen. Het past bij parades, maar niet voor pittoreske wandelingen. Het wordt een ‘harde’ wandeling, zoals men spreekt van een ‘harde’ restauratie. Of kijk hoe de rechte van een laan, dezelfde rechte lijn is van het licht op het glasnegatief. De geest van beide is dezelfde ook de vorm die daardoor ontstaat. De fotografie is de ideale partner voor dit geometrische project dat het wandelen onmogelijk en lachwekkend maakt. 

 

 

naar buiten !

 

De buiten: landschap (i.p.v. view), landleven in de plaats van het stadsleven, uitstap in de plaats van het lokaal vervoer. De buiten: een kasteel met een groot park, het kasteel van Laarne voor Sacré. 

 

Buiten de stad: de randsteden, de verkaveling, de nieuwbouw. Buiten de stad: omliggende wijken – grote armoede, maar niet troosteloos, ook al zakt ze weg tussen opdringende wijken aan de horizon. Buiten de stad: de industrie. Aan het water, tussen weiland, langs een weg met bomen. Straks komt daar de nieuwe industrie-architectuur.

 

In Brugge een poort met daarachter een fabrieksschouw – een streepje tegen de hemel maar schokkend. 

 

In de stad: haven, pakhuizen, kanaal, tramsporen. Een station en de ijzeren weg. Allemaal lijnen. Vanuit het pittoreske is dit allemaal niet meer te bevatten. Sacré is in zijn stad (maar ook elders) de enige die de moeilijkheden van deze nieuwe constructies vat. Hij zet er zich mee uiteen, zoekt oplossingen, mislukt, om dan toch te eindigen met een voorstel, zoals die paal die een opname in twee snijdt. Het gaat om die lijn. 

 

 

charme circuleert

 

Monumenten worden zonder stadsbewoners gefotografeerd. Geen enkele concurrentie met het onderwerp! Net zoals in het rechtopstaande formaat de omgeving uit het beeld wordt gehouden, worden omstaanders uit het gezichtsveld gehouden, of de fotograaf wacht gewoon tot het zijn beurt is. 

 

Dat is jammer natuurlijk: geen echt stadsleven, alleen maar een stadsdecor. Geen mode en kledij, geen standenverschil, geen enkele activiteit. Alles wat een stad zo boeiend, zo levendig maakt. Precies de beelden die ons onvergetelijk zijn. Blijven - zo vinden velen – verweesde pleinen en straten. Ruimtes zonder vruchten. 

 

Soms zitten mensen wel in beeld. Als het monument niet het onderwerp is. Als de fotograaf werkt in ‘gewone’ straten, ‘gewone’, prozaïsche pleinen, alleen gevels ziet zonder prestige. Dan stromen mensen binnen alsof de foto een kroeg is, de fotograaf een jolige cafébaas achter de toog. Hij gooit zich nu en dan een zwarte doek over het hoofd. Hilarisch roepen de kinderen, wie is die vent zeggen volwassenen. Vrouwen hangen breedboezemig door het venster, mannen staan uitdagend hun handen in de broekzak (durf ik Breugel denken?). “Kom erbij!” zegt de foto. 

 

Kinderen spelen het spel van de fotograaf mee, fotografie als kinderspel. Brede glimlach, provocerend gejoel, springen en elkaar aanraken, zich ver - bergen en vasthouden. Het huppelt dat het een lieve lust is. De stoep één grote speelplaats. En plots wordt het stil, de kinderen schikken zich tegen een muur, samen op een hoopje, ze houden hun bewegingen in, concentreren zich op de machine, de fotograaf, het gefotografeerd worden? Het spel is bijna uit. Voor het groepje uit elkaar valt: even ernstig nog, voor een foto. De spontane zelfregie van een groep. Bestaat er iets mooiers?

 

Leunend tegen de gevel blijven ze de mooiste gevels de les spellen: niet de stenen maar het leven is het belangrijkste! Is dat wel zo? De stadsfotografie uit de Klassieke Periode zegt plechtig dat gevels en monumenten al dat leven, al die charme toch zal overleven.

 

 

plechtig

 

De anonimiteit maakt deze beelden extra plechtig. Zoals de koning ‘wij’ zegt. De stadsbeelden uit de Klassiek Periode nemen hun tijd. Het lijken wel rituelen die bij ieder beeld worden uitgevoerd. Een universele foto-liturgie, voor iedereen verstaanbaar.

 

Deze plechtige beelden spreken in de meervoudsvorm, kennen alleen het meervoud. Deze Klassieke beelden uit alle landen met al hun steden maken samen een bloedserieuze encyclopedie van ‘alles’. 

 

De Klassieke Fotografie verzamelt en is zelf deel van die verzameling. Hoe zou men dat niet met gewijde ernst doen? De Klassieke Fotografie is niet gericht op vermaak, maar op studie. Tonen en benoemen. Stof voor verbazing, maar ook prikkel om te denken, te overdenken, te herinneren ook wat men niet heeft gezien. Tonen met terughoudendheid. Zonder demagogie. 

 


 

Foto’s als documenten

 

 

Weergave, montage, formaten

 

 

wetenschap en serie

 

Sacré, vader en zoon D’Hoy, Van Loo (Gent), Watteyne (Brugge) maken series foto’s met op elkaar lijkende opnames van gevels. Vermoedelijk werden ze in opdracht gemaakt. Watteyne maakt een geschenkalbum opgedragen aan schepen Ronse die als eerste restauratie en nieuwbouw in Vlaamse Stijl financierde. Een inventaris. Geen monumenten, geen ‘geleerde’ architectuur, maar ambachtelijke bouw, versieringen uit modelboeken. ‘Vernacular’ architectuur.

 

In de regel staan in deze reeksen geen figuren. Soms enkele bewoners in de verte. Eén reeks van Edmond Sacré springt er nochtans tussen uit. Mét personages in beeld, maar pose en kledij onderscheiden ze van de omgeving en van andere personages in de verte. Ze staan er statisch bij, spelen op de voorgrond een rol. Een klein straattheatertje. De vrienden, assistenten van Sacré, staan er zelfbewust en onhandig bij. Het zijn slechte acteurs. De ambitie van documentaire neutraliteit wordt hier de bodem ingeslagen. Worden de gevelbeelden daar niet door verstoord? Ja, maar niet zo dat ze niet meer in de documentaire series konden functioneren. 

 

Kan je in documenten, fictie introduceren zonder de fotografie geweld aan te doen? Het is een vraag die de fotografie van de volgende eeuwwisseling sterk zal bezig houden. Sacré gebruikt en misbruikt de fotografie om iets zeer moderns te doen, namelijk te vervreemden; om zich te oefenen in regie, die hij later in poses van arbeidsters, van begijnen, van stadsbewoners zal gebruiken.

 

Vele beelden uit deze series, zowel van Sacré, vader en zoon D’Hoy, als Van Loo, komen terecht in de documentatiemappen van Armand Heins. In zijn mappen zijn de beelden op karton gekleefd, voorzien van een precieze situe - ring die hij in de rand uittekent, maar ook schetsen van gevels en decoratieve motieven die hij voor de taal van de Vlaamse stijl opspoort. Een heel ander project dus dan de tekeningen van Van Lookeren. Hier geen ruwe schetsen, maar extreem precieze en accurate tekeningen. Weergave, geen schema’s. Een woordenboek van vormen, geen uitvoerige beschrijving van deze ene muur, dit precieze metselwerk, deze decoratieve versieringen op deze zuil. 

 

 

het album

 

Het album is een manier om foto’s in een vaste volgorde te presenteren. An - ders dan in een archief waar de volgorde willekeurig is, abstract. Een alfabetische ordening van gemeente, straat, type object of gebouw. Het grote verschil is dat in het archief geklasseerd wordt, in de albums ‘gemonteerd’. Die montage van beelden maakt dat alle beelden samen meer zijn dan hun som. De monteur geeft een supplementaire betekenis aan de foto’s afzonderlijk. Maar stuurt ook hun betekenis in een bepaalde richting, verrijkt ze met de betekenis van het geheel, verarmt ze in vergelijking met ieder beeld afzonderlijk. 

 

De montage moet rekening houden met de dubbele pagina. Dat is de eenheid waarmee verteld moet worden: dominante van de rechterpagina, leesrichting van links naar rechts. Een twee stap. Iets heel anders dan op een tentoonstellingswand. In het album kan men de foto’s nooit samen zien. Moet men een geheel vertellen in micro-eenheden. 

 

Een album is zowel van de fotograaf als van de monteur. Ze zijn vaak dezelfde, maar doen iets heel anders (woorden versus zinnen). Soms houdt de monteur zich eerder aan een losse schikking (deels het album Aubry, het album Ponts et Chaussées, de albums van Fierlants). Soms is er een duidelijke constructie, zoals in het private album van een Duitse soldaat in de Eerste Wereldoorlog, tijdens zijn privébezoek aan Brugge. Je ziet er zowel wat zijn belangstelling heeft als wat zijn traject was in de stad. Voorspelbaar. Echt interessant is het album Daveluy waar je een ordening voelt maar die doorkruist wordt. De montage is niet voorspelbaar, verrassend. Ze geeft je te denken.

 

 

het document

 

Het cruciale woord ‘document’ moet vallen. Het kenmerkt de Klassiek Fotografie. Het gaat om een neutrale (het lijkt toch zo), een zakelijke stijl, anoniem en overal toepasbaar, niet betrokken maar op afstand. Noch lokale beeldtradities, noch de persoonlijkheid van de fotograaf spelen een rol. Deze beelden zeggen niets anders dan wat de formule toelaat. 

 

Toch is daarmee de discussie niet afgesloten. ‘Document’ suggereert een zakelijkheid die deze beelden eigenlijk niet hebben (geen enkel beeld is zakelijk, neutraal, objectief). Ieder beeld zet de verbeelding aan het werk. Met een minimum aan empathie zie je waartoe deze beelden in staat zijn: ze bewonderen. Er is inleving en trots. Deze negentiende-eeuwse ‘documenten’ stellen niet alleen vast, maar ‘getuigen’. Ze zijn niet afstandelijk: ze duwen hun onderwerpen niet in een vacuüm, maar voeden zich aan de stad, die hen deze foto’s, deze documenten een plaats geven. Dé fotografie van een stad. De fotograaf, de koper, de kijker kunnen er nooit genoeg van krijgen. 

 

De Klassieke Fotografie is ook collectioneren. Grote buitenlandse firma’s (Neurdein bijvoorbeeld) kunnen dat ook in praktijk omzetten. En hoe efficiënt hun beelden. Deze fotografie gedijt in een anonieme, commerciële context. 

 

Originele beelden doorkruisen die bewondering. Men blijft de formule her - halen, niet uit luiheid, niet onder dwang van een opdracht, maar gewoon omdat de formule zo perfect functioneert. Camera’s, glasplaten, afdruk, het beeldschema en natuurlijk de stedelijkheid zelf liggen in volledige eensgezindheid. Alles in perfecte harmonie. 

 

Maar toch, de formule wordt recyclage, het beeld wordt gebanaliseerd. De postkaart is de dood van deze Klassieke Fotografie. De formule geraakt uitgeput; haar succes ondergraaft. 

 

Er moet iets anders zijn, iets anders kunnen gemaakt worden. De oplossing kan alleen maar Maniëristisch zijn. De fotografie gaat tot het uiterste van haar mogelijkheden, gaat tot aan, nee, over de grens van wat fotografie is. De bewerkte print krijgt de bovenhand, het gefotografeerde onderwerp is vaak een alibi voor virtuoze afdrukken. Het is een beeld dat nadrukkelijk beeld wil zijn, op zichzelf betrokken, niet langer een foto met al zijn vezels aan de wereld gebonden, verbonden. ‘Stijl’ in plaats van ‘document’. De tireur (ontwikkelaar) in plaats van de fotograaf. Labo in plaats van de wereld. Zelfs Sacré laat er zich toe verleiden! 

 

Daarna, na de wereldoorlog de snelle, draagbare camera, de snelle opname dicht in het leven zelf. Een jonge fotografie, een moderne fotografie die op zijn beurt aan haar cyclus begint. Een Eerste Fotografie die juichend de nieuwe mogelijkheden gebruikt. Die juichend voor de eerste keer de stad laat zien zoals ze echt is. Met de massa stadsbewoners, met de snelheid, met het kikvorsperspectief, met de diagonaal.

 

 

formaten

 

De liggende, horizontale view tegenover het rechtopstaande portret. Portret van een monument. View van een omgeving. Geschiedenis en cultuur tegenover sociologie en stedenbouw. Twee benaderingen van de stad. 

 

In het portret domineert het unieke, memorabele monument, met naam, identiteit, persoonlijke geschiedenis. Mythe, fantasme. Daartegenover het lig - gende beeld, dat een totaliteit laat zien; dé stad. Niet het panorama van op het Gravensteen, maar de omgeving rond het monument, waar ook de foto - graaf staat. De wandelaar leeft in de omgeving, de kijker in de geïsoleerde, isolerende hoogte. Als de wandelaar kijker wordt, naar omhoog kijkt heeft hij aan de rand van zijn blik de steun van omgeving, van gevels nodig om niet duizelig te worden. 

 

Het liggend formaat trekt links en rechts het beeld weer open, toont omgeving, context, stadsweefsel. Relativeert het schallende monument, geeft het een plaats in een groter geheel. Het monument zelf wordt in het portretformaat met hoofdletters geschreven: Belfort, Sint-Salvator. Imponeren, monumentaliteit, kracht. Dat is het effect. 

 

Interessant is het kantelmoment tussen het liggende omgevingsbeeld en het opstaande portret. Tussen beide liggen enkele tientallen meters waar de fotograaf tussen wankelt, aarzelt. Het is in de Duitse negatieven dat een virtuoos evenwicht wordt gevonden tussen zelfstandig monument en voldoende omgeving. 

 

Het rechtopstaande beeld is architectuur, architectuurgeschiedenis. Het liggende beeld is stedenbouw. Het rechtopstaande beeld is onnatuurlijk (onze ogen staan naast elkaar). De view daarentegen is rustgevend, aangepast aan onze ogen. Fotografen van de stad gebruiken in de regel het liggende formaat. Fotografen van architectuur meer het rechtopstaande. 

 

Het portretformaat stelt de fotograaf op de voorgrond. Zijn standpunt is overduidelijk in het beeld aanwezig. In de view is dat veel minder het geval. Het overzicht laat zien, het portretformaat doet zien. Het portret is dwingend, de view tolerant en open. Het portret staat aan de kant van het afgebeelde monument, van de architectuur, van de fotograaf; het liggende formaat aan de kant van de afbeelding, van de bewoner, de rustig beschrijvende houding. Kiezen tegenover laten. Het portret laat de kijker geen ruimte, dringt zich op het voorplan. Maar in de view is meer, zoveel meer te zien. 

 

De view is de natuurlijk vorm van de Klassieke Fotografie. Het is synthe - tisch, geeft veel minder plaats aan de fotograaf, is genereus. Het ontvangt de wereld. Het portretformaat isoleert uit de wereld. Het standpunt is bij het opstaande beeld essentieel en het is de fotograaf die het standpunt opbouwt. Hij dwingt, beheerst, vormt en vervormt. Het standpunt is de openingszet in het schaakspel met het monument. Waar te beginnen? Van waaruit te beginnen? Dat is de eerste, de meest essentiële beslissing. Daar ligt de attaque, de aanzet van het beeld. 

 

 

dragers van karton

 

De foto-prints zijn beelden van papier. Het is flinterdun, krult, is snel be - schadigd, in een archief werden ze tot voor kort nog met schadelijke gom op karton gekleefd. Door het karton van eenzelfde standaard formaat zijn ze makkelijk klasseer- en opvraagbaar, soms moeten daarbij delen van het beeld sneuvelen: de schaar erin. En nu passen ze wel. Zo gaat dat met foto’s. De ene fotograaf is bovendien niet de andere. D’Hoy, vader en zoon, kleefden hun beelden op een zwaar, voorgedrukt kader. Charles signeerde ze met een strenge, klassieke droogstempel onderaan de drager; Constant D’Hoy had een zwierige, schrijfletter in art nouveau stijl. Het waren zelfbewuste makers van perfecte opnames.

 

Sacré daarentegen is slordig. Zijn signatuur – vaak in het negatief gegrift – wisselde voortdurend. Er zijn er zeker een tiental, waarvan op het einde van zijn loopbaan één zeer geslaagd monogram. En zoveel foto’s waar Sacré geen signatuur plaatste! Van Waesberghe die de zaak en het beeldarchief overneemt maakt het nog complexer door de signatuur van Sacré weg te retoucheren, zijn eigen naam in de plaats te zetten of zelfs naast die van Sacré. De drager is in de regel voorgedrukt. Met vele variaties van sober tot ingewikkeld. Ze zeggen iets over de waarde die fotograaf of klant aan het beeld willen geven. Ze zijn essentieel om series te reconstrueren. 

 

De drager is soms zwaar karton. Een drager waarin geultjes kunnen uitgespaard worden. Reliëf. De foto wordt zo een driedimensionaal object. De flinterdunne print wordt beter beschermd tegen sleet en de foto krijgt prestige, wordt pas echt een luxeartikel, met ambitie en betekenis. Sacré gebruikt alle bestaande dragers. Zo’n veelzijdig fotograaf en verkoper!

 

Op de drager kan geschreven worden. Men laat dat niet liggen. De verzamelaar, de archivaris, de wetenschapper, ze aarzelen niet die rand naar eeuwenoude praktijk te vullen met aantekeningen. Men zou ze nog veel uitvoeriger willen hebben. Men moet ze dan wel behouden, zichtbaar laten zijn. 

 

Hier wordt de foto een object door minstens twee auteurs. Ze vergen twee geheel onderscheiden activiteiten (er zijn dus twee kijkers) namelijk degene die kijkt en een andere die leest. 

 

 

de rand van het negatief

 

Op de print zie je niet het hele glasnegatief. De ‘foutjes’, de ruis, de storende details worden weggehaald. Het beeld wordt gecorrigeerd, verbeterd, of men zou ook kunnen zeggen: het beeld wordt gecensureerd. Sommige details mogen we niet te zien krijgen. Bijvoorbeeld alles wat naar het maken van het beeld verwijst: de klepjes waarmee het glasnegatief werd vastgezet, een voetje van een reflector, de haak waaraan het doek wordt gedrapeerd om een sierlijke achtergrond te maken. En er is zoveel dat de fotograaf bij de opname ontsnapt en waar hij zich niet druk over maakt, omdat het kader toch maar bij het printen wordt gemaakt. 

 

Er verdwijnen meestal maar enkele millimeter van het negatief, maar hoeveel informatie verdwijnt, hoeveel dwang op de kijker die geen toegang meer heeft tot zoveel gegevens. Dat trimmen van het beeld zorgt ervoor dat we uitsluitend het onderwerp kunnen bekijken. De boorden van het negatief trillen van onzekerheid, zitten vol geheime boodschappen die men kwijt wil. De trilling moet eruit, zoals – maar dan in het beeld zelf – geretoucheerd wordt. Alles wat afleidt is een fout die verbeterd moet worden.

 

En natuurlijk, ik ben het haast vergeten. Je hebt het negatief nodig. Helaas, dat is de uitzondering. Een gietvorm bewaart men niet. 

 


 

Praktisch

 


Auteurs

Dirk Lauwaert (°1944) is schrijver en docent. Hij ontwikkelt projecten rond ‘Stadsfotografie in de negentiende eeuw’ en ‘Kledij in film en fotografie’.

Dirk Lauwaert was curator van de tentoonstelling ‘Edmond Sacré, portret van een Stad’, STAM, Gent, 2011.

Recente publicaties van zijn hand zijn: ‘Lichtpapier’ (Fotomuseum, Antwerpen) en ‘Onrus’t (Banseleer, Aalst). Hij publiceert in De Witte Raaf.


Bibliografie

• Georges Antheunis, Guido Deseyn, Marc Van Gysegem, Fotografie in Gent, Gemeentekrediet, 1987

• Christian Beutler, Weltausstelliungen im 19.Jahrundert, München, 1974

• Andre Capiteyn, Gent in weelde herboren, Wereldtentoonstelling 1913, Stadsarchief, Gent, 1988.

• Marie-Christine Claes, De l’evolution de l’image en Belgique au 19ième Siècle,

• René De Herdt, e.a., Armand Heins, etser, lithograaf en drukker, Viat, Gent, 2009

• Johan De Vos, Arnold Vander Haeghen, Huis van Alijn, Gent, 2005

• Marie-Isabelle Du Pré, Restauratie en conservatie Van het Gravensteen in Gent, afstudeerwerk, UGent, 1996-1997, Gent

• Paul Edwards, Brugge en Bruges-la-Morte: van stadsgezicht tot innerlijk landschap, Witte Raaf, 2003

• Gandavum, Armand Heins nummer, Sint-Amandsberg, jrg 5, nr 2, 2000

• Philip Hamon, Littérature et image au XIXe siècle, Corti, Parijs

• Steven Joseph, Tristan Swilden, Marie-Christine Claes, Directory of Photographers in Belgium, 1939-1905, Museum voor Fotografie, Antwerpen

• Steven Joseph, Tristan Swilden, Fierlants photographies d’art et d’architecture, Gemeentekrediet, Brussel, 1988

• Christina Kott, Photographier l’art de l’ennemi, in Citygraphy nr 1

• Dirk Lauwaert, Een geboekstaafde Stad, in Citygraphie nr 1

• Dirk Lauwaert, Stadsfotografie in het 19de-eeuwse Brugge, 1 en 2, Witte Raaf, 2003

• Dirk Lauwaert, Edmond Sacré, Fotograaf van Gent, in: Bruno Notteboom en Dirk Lauwaert, Edmond sacré, portret van een stad, Mercatorfonds en STAM, Gent, 2011

• Dirk Tavernier, Rodolf Van Nieuwenborg, Auguste van Lokeren, s.d. J.H.M. Van der Marck, Romantische Boekillustratie, Romer en zoon, Roermond, 1956