U bent hier

Regionale schilderscholen - Van de kust tot de Kempen

Fernand Allord L'Olivier, Soldaat verrast door vuurpijl, olieverf op doek, 30 x 38,5 cm, Koninklijk Legermuseum, Brussel.

 

 

Inleiding

 

Op artistiek gebied was de negentiende eeuw minder doctrinair dan de twintigste. Men gebruikte toen de term 'school' zowel voor volgelingen van een grote kunstenaar als voor kunstenaars die op een bepaalde plaats werkten, min of meer in dezelfde geest, maar wel met dezelfde onderwerpen. Men heeft lange tijd neergekeken op 'regionaal'. De 'grote' kunst was immers iets van en voor de grote (lees: hoge) wereld. Het is de universele kunst, van een paar wijken in de wereld. Vroeger sprak men van hofkunst, nu van recentere paleizen en residenties en oppermachtig lijkende galerieën en veilinghuizen. Het werk van regionale kunstenaars past uiteraard niet in dat plaatje vol glitter.

 

Het is niet altijd zo geweest. In de Franse kunstgeschiedenis staat de hofkunst eerder centraal. Er was ook maar een enkel hof. In landen als Duitsland en Italië waren er tientallen hoven. Maar zelfs in Frankrijk heeft men er nooit veel moeite mee gehad om het bestaan van regionale, lokale scholen te erkennen. Die vielen vaak niet eens samen met de administratieve grenzen van een politieke entiteit. Frankrijk toont echter evengoed aan dat de hoofdstad de plaats bij uitstek blijft om indruk te maken in de culturele wereld. In Duitsland en Italië is dat centralisme veel zwakker, met een lappendeken van kleinere centra, kunstenaarsdorpen enz. als gevolg. Die bestaat ook in het Verenigd Koninkrijk.

 

In België is de toestand misschien nog meer ingewikkeld. De hofkunst (Bourgondiers, Habsburgers) is hier zeer belangrijk geweest. En die staat nu eenmaal bekend als Vlaamse school met als centra, Brugge, Gent, Brussel en Antwerpen. Die Vlaamse school is de grondslag geweest van de Belgische school, die men na 1830, met alle middelen, in het leven heeft geroepen. Hoewel taal op zichzelf niet veel te maken heeft met houtskool, olieverf, marmer en brons, is een talenkwestie hier de motor geweest van een nieuwe verdeling, ditmaal tussen de cultuurgemeenschappen. Men heeft nu de Nederlandse (vroeger: Vlaamse) en Franstalige cultuur (en dus schilderkunst, film enz.) Maar dat heeft niet geleid tot begrippen als 'School van de Vlaamse Gemeenschap'. Of nog niet?

 

De oppervlakte die de Belgische cultuurgemeenschappen beslaan is zo klein dat men ze gemakkelijk als een artistieke regio zou kunnen beschouwen. Er bestaat echter een zo grote (en historische) densiteit aan kunstcreatie, dat men dat kleine gebied niet alleen gemakkelijk maar ook zinvol kan opdelen in 'scholen', die elk hun eigen wortels en ontwikkeling hebben. Men overstijgt zo het traditionele beeld van de kunstenaarsdorpen. Die hebben een vaste plaats in onze kunstgeschiedenis. Maar ook daarbuiten is er zoveel gebeurd.

 

Wat meer licht werpen op die artistieke densiteit van vele streken is de bedoeling van deze bijdrage. Het betreft hier de negentiende en de twintigste eeuw. Sommige streken hebben in die periode geweldige veranderingen gekend, zoals de Kempen en Limburg. Wat heeft het Sint-Martens-Latem van vandaag gemeen met het dorpje op de 'verre' buiten van 120 jaar geleden?

 

In de verschillende besproken regio's, 'scholen', gaat het erom de aandacht te vestigen op de vele en zeer verscheiden kunstenaars die er gewerkt hebben. Kan men daaruit besluiten dat er in elke regio ook een bepaalde regionale kunst bestaat? Het is wellicht juister te spreken van een zekere geest, esprit, die de kunstenaars, soms door de eeuwen heen, verbindt. Neem nu het heuvelland ten zuiden van Brussel, dat de Breughels inspireerde en waarvan men ook iets terugvindt in het werk van Roei d'Haese. 

 


Inhoud

  • De schilders op de stranden
  • De schilders van het IJzerfront
  • De schilders van de 'dode' stadjes en begijnhoven
  • De schilders van de Leie en de Schelde
  • De schilders van het Vlaamse heuvelland
  • De schilders van het Zoniënwoud
  • De schilders van de heide
  • Praktisch 

 

De schilders op de stranden 

De kust, van De Panne tot Knokke 

 

 

De kuststreek is een mooi voorbeeld van hoe een streek meer dan anderhalve eeuw lang een voorname rol kan blijven spelen en die vandaag misschien nog intenser speelt dan vroeger. Met een initiatief als Beaufort is dat overduidelijk. Het heeft heel wat moeite gekost om alle neuzen (alle kustgemeenten) in dezelfde richting te krijgen, maar Willy Vandenbussche is daarin geslaagd en dat blijft een historische prestatie in een land waarin samenwerking tussen overheden soms zeer stroef loopt. Beaufort heeft twee dimensies. Het brengt hedendaagse kunst van hier en elders in het blikveld van de bevolking en de toeristen. En het Kunstmuseum aan Zee (vroeger PMMK) brengt een historische tentoonstelling van de kunstenaars aan zee sedert het begin van de negentiende eeuw tot de jaren 1960. Bij de Beaufortbezoeker zal er zo wel een vermoeden gegroeid zijn dat men hier voor een stevige traditie staat. 

 

 

ONTDEKKINGSGEVOEL

 

De kust werd als landschap en artistiek motief pas in de negentiende eeuw ontdekt. In onze Vlaamse en Nederlandse oudere schilderkunst komt zij al voor, vaak in verband met de vissers, het verkopen van vis op het strand of als decor bij het schilderen van schepen en zeeslagen. Het waren aparte genres die al in de zestiende eeuw bestonden.  

 

De ontdekking van de kust in het begin van de negentiende eeuw verloopt dan ook een beetje als die van de Kempen. Naar Oostende sporen: daar was niets aan. Maar de verre dorpjes (zonder kusttram) gaan ontdekken, dat was al helemaal anders. Temeer daar het doel van de excursie, het strand, nog een heel einde van de dorpjes lag, met daartussen duinen. Dat alles verhoogde het ontdekkingsgevoel van de eerste realisten. Net als in de Kempen zocht men naar onbekende hoekjes die men schilderende collega's kon aanraden. Het schilderen van de zee gebeurde vaak op klein formaat, op houten paneeltjes. Er zijn zo verrassend spontane werkjes bewaard die tot het beste -van het Belgisch realisme behoren, met soms onverwachte picturale effecten. Louis Artan de Saint-Martin en Guillaume Vogels hebben schilderijtjes nagelaten die op de rand van de monochromie (in mist- of wolkenkleur) staan. Hun stormen met onweer (dat was een grote uitdaging voor een schilder) zijn soms verbluffend. Ook wegens de eenvoud van het onderwerp: bewegend water en wind. Zij waren ook in staat dat op grotere formaten te brengen, zonder het spontane geheel te verliezen. 

 

Voor wat het schilderen van de zee zelf betreft, maakt het niet uit of dat in een strandhut in De Panne, of een in Knokke gebeurde. Om die schilderijen echt te localiseren, zijn, bij gebrek aan vermeldingen op het werk, andere elementen nodig, strandwagens, de aanwezigheid van een havengeul, boten op het strand, een hoekje van een dijk enz. Men kan op die werken zeer goed het begin van de eerste urbanisatie van de kust volgen. 

 

 

DE VILLA IN BLANKENBERGE 

 

Oostende hoefde niet meer ontdekt te worden. De haven en de reizigers tussen het continent en Engeland trokken al van in het begin van de negentiende eeuw schilders aan, ook Engelse en Franse. Er waren in Oostende schilders gedurende heel die eeuw - dat kan men niet zeggen van de andere dorpen en plaatsen aan de kust. In het laatste kwart van de negentiende eeuw veranderde de situatie snel, toen de burgerij begon villa's te bouwen in de duinen of op de dijk voor het strand. Op sommige plaatsen gaven de schilders het voorbeeld. Op andere volgden zij hun opdrachtgevers: de burgers en de kunstverzamelaars. 

 

Blankenberge is daarvan een schitterend voorbeeld. In 1882 kocht Henri Van Cutsem, een Brussels zakenman en een van de belangrijkste kunstverzamelaars van zijn tijd, een villa op de dijk. Hij ontving er veel kunstenaars, die in de omgeving inspiratie zochten: het strand, de vissers en vissersvrouwen, de duinen, het oude dorp enz. Van Cutsem kocht meer dan kleine schetsen. Hij kocht of bestelde grote formaten en hield het doorgaans niet bij een aankoop. Zijn mecenaat had een grote impact op het werk van bij voorbeeld Louis Pion, Guillaume Van Strydonck, Theodore Verstraete, André Collin, de beeldhouwer Guillaume Charlier, Willy Finch, Louise Héger, Auguste Oleffe, Willem Delsaux en James Ensor. De tweede generatie schilders van de zee was zeer goed vertegenwoordigd in zijn collectie. Van Cutsem kocht bij voorkeur realistische kunst, met een sociale toets. Belgische impressionisten kocht hij niet omdat hij de Franse beter vond (Manet, Monet en Seurat - hij was een van de allereerste kopers van Seurat en Van Gogh). 

 

Van de villa van Van Cutsem blijft niets meer over, net als van de andere villa's uit de tijd toen Blankenberge een eerste Knokke was. Zijn collectie is grotendeels bewaard en verdeeld over twee musea, het MSK in Doornik en het Charliermuseum in Sint-Joost-ten-Node. 

 

 

OOSTENDE, SINT·IDESBALD, KNOKKE

 

Er zijn niet overal zo een uitzonderlijke momenten geweest, tenzij in Oostende waar vanaf het einde van de negentiende eeuw grote kunstenaars aan het werk waren. James Ensor, Willy Finch, Schlobach, de jonge Constant Permeke (zijn vader Henri was een zeeschilder en werd de eerste conservator van het Stedelijk Museum van Oostende, in 1893), het wonderkind Leon Spilliaert enz. Op artistiek gebied kon men Oostende zeker niet als een provinciaal stadje beschouwen. Oostende trok ook schilders uit het buitenland aan. Zo een moment waren de jaren net na de Tweede Wereldoorlog. Een van de sterren van de Jeune Peinture Française, Edouard Pignon, bracht daar een winter door en schilderde er zijn beroemde reeks Ostende in een abstraherende stijl, zonder communistische referenties.  

 

Een andere gelukkige samenloop van omstandigheden was het ontstaan van de kunstenaarsgroep in Sint-Idesbald, nog tijdens het Interbellum. In deze deelgemeente van Koksijde kon men zowel kunstenaars uit Wallonië als Brussel aantreffen. Zij zijn er nog altijd aanwezig in de vorm van stichtingen, die van Paul Delvaux (die overigens in Veurne woonde) in Idesbald en de stichting George Grard, momenteel in Gyverinkshove. Nog andere kunstenaars dachten aan een stichting aan de kust, als Luc Peire (gelijknamige stichting in Knokke), weliswaar een kind van de streek. 

 

Het feit dat de kunsthandel overal aanwezig is, met als zwaartepunt Knokke, houdt het vuur brandend. De kunstenaars hebben er mogelijkheden om in contact te treden met het publiek en dat is essentieel voor het kunstleven. In de musea vindt men veel werk van schilders aan de zee, neem nu het recent heringerichte Visserijmuseum in Koksijde (werk van Artan), het grote Museum aan Zee in Oostende (waarin de op dit gebied rijke collectie van het stedelijk museum geïntegreerd wordt). De musea van Oostende en Brugge hebben in het verleden al heel wat kunstenaars van de zee getoond. Denk maar aan belangrijke schilders als Henri-Victor Wolvens en Armand Vanderlick. De eerste verhuisde, in 1930, van Brussel naar Brugge om dichter bij de zee te zijn. Hij is misschien de schilder die het best het schitterende van het zonlicht op de zee kon vastleggen, in zeer expressieve en soms haast gestuele materiewerken. Hij schildert daarnaast het leven op het strand, op de terrassen, in de parkjes en - opmerkelijk - de stationnetjes op weg naar de zee. Vanderlick heeft een ander temperament: hij bouwt zijn werken op een krachtige manier op met kubistische elementen. Zijn beeld van het strandleven is eerder dromerig, soms wat melancholisch, met een vleugje humor. Ook bij hem vindt men die aandacht voor het steeds wisselende licht, dat het schilderen van de Noordzee zo boeiend maakt. En dat hebben deze twee kunstenaars uit het midden van de twintigste eeuw zo treffend getoond. 

 


DE KUNSTENAARS

Louis Artan de Saint-Martin, Alfons Blomme, Henri Cassiers, Guillaume Charlier, jozef De Coene, Albert De Deken, Willem Delsaux, Pa u/ Delvaux, Ja mes Ensor, Willy Fin eh, Jean-jacques Gailliard, George Grard, Maurice Hagemans, Louise Héger, Felix Labisse, Frans Masereel, François Musin, Auguste 0/effe, Willem Paerels, Luc Peire, Henri Permeke, Constant Permeke, Edouard Pignon, Louis Pion, Félicien Rops, Willy Schlobach, Rik S/abbinck, Leon Spilliaert, Louis Thévenet, Armand Vanderlick, Theo Van Rysselberghe, Guillaume Van Strydonck, Theodoor Verstraete, Georges Van Zevenberghen, Taf Wal/et, Henri-Victor Wolvens.


 

De schilders van het IJzerfront

Een school tegen wil en dank 

 

 

Het Belgisch leger had geen tekenaars en schilders in dienst. Die waren er wel in het Franse, Engelse en Duitse leger. Het beste geschilderde verslag van de terugtocht van het Belgische en Franse leger van de Schelde tot aan de IJzer, in 1914, is het werk van Charles Fouqueray, een personeelslid van de Franse Marine. 

 

Toen het front, na de verschroeiende strijd in Nieuwpoort en Diksmuide, en de overstroming stabiel werd, tenminste voor de IJzerstreek, kon er weer aan tekenen en schilderen gedacht worden. Dat lag niet voor de hand in het Belgisch leger, dat ook fotograferen verboden had, voor de militairen. Een burger kwam de militaire zone achter het front niet binnen zonder goede reden en toelating. 

 

Wat de schilders betreft, staat men voor twee fenomenen. Bij de jonge rekruten waren een aantal beginnende kunstenaars (studenten aan de academie); bij de oorlogsvrijwilligers reeds gevestigde namen. Die laatsten kwamen dus uit zuiver patriottisme naar het leger, dat overigens slecht voorbereid was, ook voor de opvang van vrijwilligers. Uitschieter is Anne-Pierre de Kat, een Nederlandse schilder die in Brussel werkte en daar de jonge fauvisten had leren kennen. Hij verbleef vier jaar aan de IJzer als Belgisch soldaat, terwijl zijn nationaliteit volstond om van hem een 'neutrale persoon' in het conflict te maken. Het is ook zo dat kunstenaars die naar Engeland (vooral Londen) gevlucht waren, soms naar de IJzerstreek kwamen om er wat te schilderen (Emile Claus e.a.). 

 

 

EEN NOG NOOIT GEZIEN LANDSCHAP 

 

De IJzerstreek bood van 14-18 tot lang daarna een landschap dat nog nooit bestaan had. Het bestond immers uit een uitgestrekte zone van Ieper tot aan de kust met verwoeste landschappen (dat was toen volledig nieuw) en stukgeschoten steden en stadjes. Dat laatste was helaas minder nieuw (denk aan het bombardement van Brussel in 1695) maar ongezien op die schaal. Dat maakte een bruusk einde aan een geliefd genre, charmante landschappen en pittoreske hoekjes in de oude stadjes - want die bestonden niet meer. 

 

Zij waren vervangen door ontploffingen, ingestorte loopgraven, stukken muur, stukgeschoten bomen (!) - daar moesten de kunstenaars het maar mee doen. Zij konden ook portretten schilderen van hun kameraden en dat gebeurde op grote schaal. Er zijn ook wat satirische tekeningen bekend en uit de vele foto's blijkt dat er zelfs al iets als graffiti (kunst?) bestond. Het fotoverbod van de militaire overheid heeft niet veel indruk gemaakt. 

 

Het schilderen van dit "nieuwe" landschap leidde tot allerlei resultaten. Er was, vooral in Frankrijk, een kubistische interpretatie. In Engeland en Duitsland kwam men soms tot hyperrealistische afbeeldingen van bomkraters met lijken of gewonden. Het contrast tussen wat er in de lucht gebeurde (lichtpijlen, ontploffingen) en wat er op de grond, of juister, in de modder van overbleef is altijd veelbetekenend. Het Belgische leger verbood gevallenen te schilderen of te fotograferen. Maar dat gebeurde toch. Het is ook zo dat het Belgische leger ontsnapte aan verschrikkelijke veldslagen in de omgeving van Ieper. 

 

De Eerste Wereldoorlog heeft nog geleid tot de productie van een van de laatste geschilderde panorama's in Europa: het Panorama van de IJzer, dat tot stand kwam onder de leiding van Alfred Bastien. Het kolossale doek (waarop ook de vernietiging van Ieper te zien is) werd lange tijd getoond in Oostende en Brussel en is nu bezit van het Koninklijk Legermuseum. Men speelt daar met de gedachte dat panorama, zoals dat van de Vernietiging van Dinant, te restaureren om ze te tonen in 2014, bij de honderdste verjaardag van het begin van de Grote Oorlog. 

 

Dat zal dan de reusachtige officiële versie zijn van de oorlog. In het werk van de schilders ter plaatse vindt men zo geen overzichten, wel stukjes echt geobserveerde werkelijkheid. De bombardementen en ontploffingen op vele kleine werkjes, steunen doorgaans op directe observatie. Dat blijkt zelfs uit grotere werken, als de houtskool en pasteltekeningen van ca 50 x 70 cm. van Marc-Henry Meunier (de neef van Constamin Meunier). De ontploffingen, boven velden, bossen en loopgrachten lijken nog altijd levensecht. 

 

 

WAT ER REST

 

Van de totale verwoesting van de zone achter de IJzer is vandaag niet veel meer te zien, op het eerste gezicht. Het Flanders Fieldsmuseum toonde dat recent nog aan met een tentoonstelling over de Stille Getuigen, een zoektocht naar sporen in het landschap. De onderwerpen van de schilders, stadjes als Nieuwpoort, Diksmuide en Lo, in half of geheel vernietigde toestand, zijn vandaag heropgebouwd, in de oude stijl. Het loopgravenlandschap is vandaag landbouwgrond of bebouwd. Ieper en omgeving is een ander verhaal - maar daar waren geen Belgische militairen aan het schilderen. 

 

Om een beeld te krijgen van die verwoeste wereld, moet men de werken kunnen zien. De grote bron is het Koninklijk Legermuseum in Brussel dat een gerichte aankooppolitiek voert, naast Flanders Field in Ieper. In het KLM in Brussel ziet u zowel kunstwerken als kanonnen uit de Eerste Wereldoorlog. In leper heeft men het 'voordeel' het hele verhaal - kunst inbegrepen - te kunnen tonen in de beroemste (heropgebouwde) ruïne van die oorlog. 

 

In de kunstmusea is er (nog) niet veel te zien uit deze periode, al zijn er vaak werken in de collectie. Het museum van Nieuwpoort heeft zo een interessante, weinig bekende verzameling op dat gebied. 

 

Er bestond een zeker groepsgevoel bij de schilders aan het front, zeker nadat de Section Artistique (in 1916 pas) was opgericht en ook onder invloed van de Belgische Standaard, een blad dat ook tentoonstellingen organiseerde. De regering steunde die initiatieven door aankopen. Koningin Elisabeth kocht persoonlijk verschillende werken. Deze min of meer patriottische kunst, maar zeker geen propaganda, behaalde niet veel succes na de Wapenstilstand. Er werden wel wat werken verkocht, bij voorbeeld aan gemeentebesturen, van vernielde sites. Het grote publiek had genoeg gezien van de oorlog en wou iets anders. Dat was dan wel niet de avant-garde die in die tijd opkwam, zonder enig commercieel succes, maar veeleer een meer geruststellende, traditionele kunst. Men ziet dat een aantal fauvistische schilders dan wel kleurrijk blijven, maar vervormingen achterwege laten. Sommige kunstenaars brachten ook weinig werk mee van het front, zoals Medard Maertens. Al zijn werk geschilderd in 1 914 en 1915 gaat in rook op als tijdens een bombardement in 1 916 zijn koffer getroffen wordt.  

 


DE KUNSTENAARS

Robert Aerens, Alfred Bastien, Henry De Groux, Anne-Pierre de Kat, Edmond Demeulenaere, Charles Fouqueray, Marthe Guillain, Léon Huyghens, Jean Le Mayeur, André Lynen, Medard Martens, Armand Massonet, Marc-Henry Meunier, Pierre Paulus, jam es Thiriar, Victor Thonet, Louis Titz, Achiel Van Sassebrouck, }os Verdegem.


 

De schilders van de 'dode' stadjes en begijnhoven 

Oude gebouwen en mysterieus maanlicht 

 

 

Op het einde van de negentiende eeuw ontstond er een (internationale) toeristische mode: de ontdekking van de 'dode' stadjes, vooral in Vlaanderen en Zeeland. Allerlei factoren speelden daarin mee. De intentie de bevolking in typische klederdracht te gaan bekijken. De ontdekking van het verleden, in onveranderde toestand, een soort terugkeer in de tijd. Belangstelling voor oude gebouwen en kleine stadjes die nog niet besmet zijn door de moderne beschaving. Maar ook belangstelling voor het mysterieuze en het occulte. Misschien ook een heropleving van de belangstelling voor de religie. In deze context opteren verschillende kunstenaars resoluut voor het katholicisme, wat verder niet veel verandert aan hun artistieke levensstijl.

 

Pittoreske straten in het maanlicht, hoekjes in oude wijken of begijnhoven, de duisternis in kapellen en kerken met alleen maar een paar brandende kaarsen: dat sluit aan bij het occulte symbolisme. De haast satanische componenten ervan ontbreken hier echter. Men kan voorlopers van deze mode vinden in het romantisme. Er werd toen ook veel in het maanlicht geschilderd en in nauwelijks verlichte kerken. De schilders van het einde van de negentiende eeuw hadden echter bekende literaire gangmakers, als Georges Rodenbach, wiens boek Bruges-la-Morte (1892) deze stad ineens beroemd maakte. Fernand Khnopff tekende illustraties voor dit werk. En een kunstenaar als W histier putte ook heel wat inspiratie uit het duistere, dromerige Venetië. Oude gebouwen, water en vreemde geschiedenissen - het bleef fascineren.  

 

De begijnhoven waren een puur lokaal gegeven (onbestaand in Venetië) dat echter veel kunstenaars, ook buitenlandse, aantrok. Dat was al zo in het begin van de negentiende eeuw. Men had er de oude Vlaamse stad als het ware in miniatuur. Voeg daarbij de obligate suggestie van stilte en van een leven dat niets met het 'hedendaagse' te maken heeft. Dat volstond. Men kan stellen dat dit genre zeker een halve eeuw lang (1890-1940) een zekere bloei heeft gekend op onze kunstmarkt. In het begin waren er kunstenaars bij betrokken als Constamin Meunier (Ah, de ponnen van Meunier!), Xavier Mellery, Fernand Khnopff, Omer Cappens enz. De specialist is een leerling van Constamin Meunier, aan de academie van Leuven, Alfred Delaunois. Deze kunstenaar was aanvankelijk nogal beïnvloed door Khnopff, maar zeker ook door de weinig bekende schilderijen van kloosters van Meunier. Hij tekende en schilderde kerkinterieurs, begijnhoven en kerkhoven, in en rond Leuven vooral. Men moet wat langer kijken naar deze lege en soms weinig verlichte ruimten om er de speciale sfeer en de poëzie van te ontdekken. 

 

Het werk van al die kunstenaars heeft meer dan alleen artistiek belang verworven. Zij registreerden de oude gebouwen nauwgezet. Na de Eerste Wereldoorlog bleken die tekeningen en schilderijen zeer nuttig voor de heropbouw in 'oude' stijl, met name in het volledig vernielde Diksmuide en andere plaatsen. Men staat daar ver van de charmante dromen. 

 


DE KUNSTENAARS

Alfons Blomme, Henri Cassiers, Omer Coppens, Degouve de Nuncques, Alfred Delaunois, Anna De Weert, Willy Finch, Henri Le Sidaner, Xavier Mel/ery, Constantin Meunier, Fernand Khnopff. Louis Tytgadt, Emmanuel Viérin, Ferdinand Willoert.


 

De schilders van Leie en Schelde 

Van Kortrijk tot Vlassebroek

 

 

Deze streek is het tegendeel van de 'woestenij' van de Kempen. Het is een eeuwenoud cultuurlandschap waarin altijd kunstenaars aanwezig zijn geweest. De artistieke ontwikkeling in de negentiende eeuw is er anders verlopen. Men kan dan niet echt meer van de ontdekking van het Leie- of Scheldelandschap spreken. Het ontstaan van een kunstenaarsdorp in Sint-Manens-Latem heeft weinig te maken met een plots oplevende aandacht voor de plaatselijke natuur. De jonge kunstenaars die er zich vestigden keken wel naar die natuur en men vindt ze terug in hun werk. Hun drijfveer lag veeleer achter hen, in hun verblijf in Gent. Er was iets in de stad dat hen deed 'vluchten' en dat was misschien sterker dan de aantrekkingskracht van SintMartens-Latem, dat toen niet veel meer te bieden had dan de omliggende dorpen. Met uitzondering van een gemeentesecretaris, die romans schreef en zelf schilderde. Hij was wellicht niet het model voor de jonge kunstenaars. Hun mogelijk grote voorbeeld woonde een eindje verder, in de buurt van Deinze, en was al beroemd. Het was de eerst realistische, dan impressionistische schilder, Emile Claus, de lieveling van het salonpubliek. 

 

 

WEG VAN GENT

 

Gent kende in de tijd een opbloei op cultureel gebied. Er waren salons. De Gentse literatuur scheerde hoge toppen (tenminste in het Frans). De burgerij beheerste de stad vanuit prachtige residenties. Men mag niet vergeten dat de stad ook volgebouwd was met ateliers en fabrieken. Het werkvolk leefde in zoveel mogelijk verborgen beluiken, in armoedige omstandigheden. De jonge kunstenaars moeten scherp de spanning tussen die werelden hebben aangevoeld. Zij volgden les in een burgerlijke academie, maar woonden (soms) in het miserabele PatershoL De verleiding om mee te stappen in betogingen tegen het onrecht en de armoede moet groot geweest zijn en sommige jonge kunstenaars deden daar aan mee. Daar stond natuurlijk een andere verleiding tegenover: gaan werken, schilderen, schrijven in de rust van een nabij dorp. Geen acute sociale spanningen meer, geen gevaar en het gevoel in de mode te zijn - kunstenaarsdorpen waren in die tijd, de Belle Epoque, nu eenmaal een grote Europese mode in het culturele leven. Het voorbeeld van Tervuren, Kalmthout en Anseremme, om het bij België te houden, heeft zeker meegespeeld. 

 

Zo ontstond een kunstenaarsdorp in de buurt van Gent, dat zijn hoogtepunt bereikte net voor en na de Eerste Wereldoorlog. De gemeentegrenzen werden vlot overschreden. Mettertijd woonden heel wat kunstenaars in Deurle, want minder villa's en dus minder duur en meer natuur. Er is in Latem een duidelijk verschil tussen de eerste en tweede generatie - vaak loopt dat nogal door mekaar. Het is niet uitgesloten dat de kunsthandel daarin de hand gehad heeft. De Brusselse galerijen gaven hun schilders, als Gustave De Smet en Frits Van den Berghe, na de Eerste Wereldoorlog precieze aanwijzingen in verband met de productie. Zij werden toen duidelijk voorgesteld als expressionisten, de ene meer in kubistische, de andere in surrealistische zin. Zij pasten zo in de internationale context tot dat systeem na de Krach van 1929 ineenstortte. 

 

De eerste generatie staat apart in haar tijd door de duidelijke keuze voor het symbolisme, dat men vooral als een stedelijk fenomeen kan beschouwen. Daar bevonden zich de occulte, geheime of discrete verenigingen die een grote rol in die beweging speelden. 

 


DE KUNSTENAARS

Albert Baertsoen, Alfons Blomme, Georges Buysse, jozef Cantré, Emile Claus, Albert Claeys, Oscar Coddron, Frans Courtens, ju/es De Bruycker, Xavier en César de Cock, jozef De Coene, Arthur De/eu, Gustave Den Duyts, Valerius de Saedeleer, Gustave De Smet, Leon de Smet, ju/es De Sutter, Frans De Vadder, Anna de Weert, Modest Huys, ju/es Lagae, Constant Lambrechts, Marcel Maeyer, Hubert Ma/fait, lsidore Meyers, George Minne, Robert Moens, jenny Montigny, jacob Rossee/s, Albert Saverijs, Maurice Sche/ck, Albert Servaes, Leo Spanoghe, Romain Steppe, Maurice Sys, Albijn van den Abeele, Frits van den Berghe, Gustave Van de Woestijne, Gui/laume Van Strydonck, Medard Verburgh, Emmanuel Viérin, Geo Vindevogef, Pierre Vferick.


 

KORTRIJK EN NIET TE VERGETEN, ROESELARE

 

De tweede generatie kan men niet meer tot La tem beperken. De hele Leiestreek was ondertussen actief geworden. Het beste voorbeeld is de schilderende ondernemer uit Kortrijk, Jozef De Coene. Hij nam het initiatief de intelligentsia (vooral schilders en schrijvers) van het Interbellum uit te nodigen voor avonden in zijn villa in Kortrijk of op zijn boot, voor tochten op de Leie. Zo kreeg de streek op artistiek en intellectueel gebied een zeker aanzien, dat zelfs het hof beroerde. Koningin Elisabeth nam deel aan een van die uitstappen. 

 

De grote Leieregio, op artistiek gebied, was zo een feit. Kortrijk werd, dank zij Jozef De Coene, het centrum van design (en is dat nog altijd). Men mag in dat alles de rol van Roeselare niet uit het oog verliezen. Deze handelstad heeft vanaf het einde van de negentiende eeuw een voorname rol gespeeld, in het kunstJeven, zowel in de literatuur als de plastische kunst. Jules Lagae was een van de meest beroemde beeldhouwers in zijn tijd. De twintigste-eeuwse schilder Alfons Blomme was zeer veelzijdig, hij schilderde graag aan de kust en in de 'dode' stadjes. De stad bezit veel werk van hem en het is te hopen voor hem en heel wat anderen dat het project een eigen museum op te richten verwezenlijkt wordt. Men zal daar veel kunnen ontdekken, denk maar aan Constant Lambrecht, die de evolutie van de schilderkunst na 1945 belichaamt. Of recenter nog, het werk van Emiel Hoorne, die bijna op zijn eentje de Vlaamse grafiek op de internationale kaart zette.  

 

Dit alles om te wijzen op de grote artistieke rijkdom van een streek, die men niet mag reduceren tot Latem alleen. 

 


 

De schilders van het Vlaamse heuvelland

Van Etikhove tot het Pajottenland 

 

 

De heuvelachtige zone de zich uitstrekt van de omgeving van Oudenaarde tot die van Halle is niet bekend wegens zijn kunstenaarsdorpen. Etikhove is een kunstenaarsdorp geweest, toen Valerius de Saedeleer er woonde, met zijn familie. Etikhove lag in de tijd toen men nog geen autostradetoerisme kende, op de weg van Brussel naar Sint-Idesbald. En heel wat Brusselse kunstenaars trokken wel eens naar de zee, in de jaren '20 en '30. Een deel van de familie de Saedeleer vestigde zich daarna in Ukkel, net als die van Van de Woestyne. Uit Brussel kwamen, naast Paul Delvaux, de gebroeders Haesaerts, Paul Maas, Ramah enz. In Etikhove konden zij collega's van Latem ontmoeten, Jules Boulez en jonge kunstenaars als Suzanne Thienpont. Etikhove was een belangrijke plaats omdat daar, in het weefatelier van de Saedeleers, prachtige tapijten zijn ontstaan in modernistische stijl.  

 

De streek is ook naar het oosten toe, het Pajottenland, nooit aan de aandacht van de kunstenaars ontsnapt. Een van de zeldzame met zekerheid te situeren landschappen van Pieter Brueghel de Oude ligt in het Pajottenland (Sint-AnnaPede). 

 

De schilder die de streek voluit in zijn oeuvre heeft opgenomen is Jean Brusselmans. Hij schilderde aanvankelijk aan de rand van Brussel in een tamelijk fauvistische stijl. Dat evolueerde naar een persoonlijk expressionisme, met heel wat constructieve elementen. Hij heeft ook oog voor de nuance van het seizoen in zijn kleuren. Er is iets van zijn werk blijven hangen in dat van de jonge Armand Vanderlick, die ook gedebuteerd heeft in die omgeving. 

 

Aan de rand van het gebied ligt, bij voorbeeld, Aalst met een eigen en lange traditie. In Ninove is die veel recenter. Er zijn ontdekkingen te doen in die streek. Men kan Luc De Decker een 'geboren' schilder noemen, want hij wou niets anders echt doen. Hij bracht het tot officieel portretschilder van Boudewijn I. Zijn tijdgenoot Maurits Van Saene schilderde ook portretten van politici, maar nog liever marines met een merkwaardig licht in lagen. De realistische schilder Rufijn De Decker heeft dan weer aandacht voor het volksleven en de grote politiek. 

 

De streek heeft een tamelijk labyrintisch aspect (en wegennet), typisch voor oude streken. Men vindt daar een echo van in het werk van kunstenaars die daar opgegroeid zijn, zoals Roei d'Haese. 

 


DE KUNSTENAARS

Jules Boulez, Jean Brusse/mans, Luc De Decker, Rufijn De Decker, Roef d'Haese, Valerius de Saedeleer, Edgar Gevaert, Leo Piron, Maurice Schelck, )os Van den Abee/e, Ernest Van den Driessche, Armand Vanderlick, Edmond Van de Vyvere, Maurits Van Saene, Maurice Wyckaert.


 

De schilders van het Zoniënwoud 

Rond Brussel 

 

 

Het Zoniënwoud is al lang een onderwerp in onze kunst. Men treft het reeds aan op de panelen van de Vlaamse Primitieven en op een belangrijke reeks Brusselse wandtapijten De Jachten van Maximiliaan (1531 -1533, naar kartons van Bernard Van Orley. Aan het hof van de Aartshertogen ontstond, in het begin van de zeventiende eeuw, een nieuw genre: het monumentale landschap. Die schilders werkten vooral aan de rand van het woud en hadden oog voor het reliëf, de afwisseling van bospartijen, zanderige kloven en vijvers (men kan daar vandaag nog de voorbeelden van vinden, in Vorst, Ukkel, Oudergem enz. Het kasteel van Tervuren werd gebouwd door de hertogen van Brabant en gebruikt als residentie. Het was ook een jachtslot, onder de Bourgondiërs. Rubens en Jan Bruegel schilderden Aartshertog Albrecht en het kasteel van Tervuren. In de Oostenrijkse periode liet Karel Van Lorreinen het kasteel verbouwen en uitbreiden. Dat alles bracht steeds weer kunstenaars op de been. 

 

 

ONTDEKT TOEN HET VERDWEEN 

 

Men kan dus niet zeggen dat de negentiende-eeuwse kunstenaars, de romantische en daarna realistische schilders, het Zoniënwoud ontdekten. Maar zij werken in een geheel andere geest. Het gaat er niet meer om de omgeving van de vorstelijke residenties in beeld te brengen. 

 

De Brusselse kunstenaars hoefden in die tijd zelfs niet ver te lopen om aan de rand van het woud te tekenen of te schilderen. Men vond uitlopers van het woud tot bijna aan de tweede vestingmuur (nu kleine ring). De stad lag dus helemaal niet ver van mooie stukjes natuur, vooral in de valleien met vijvers, als Terkamere, Josephat, Roodklooster, Wijnbrondal (in Linkebeek, de Franse naam 'Vallée des artistes' zegt genoeg) enz. 

 

De meeste kunstenaars volgden de oude weg naar Tervuren (en Leuven) en moeten de verwoestende periode van exploitatie, in de eerste decennia van de negentiende eeuw (toen zowat de helft van het woud - gebruikt als jachtgebied - gekapt en grotendeels ontbost werd) gezien hebben. In hun werk is daar niet veel van te merken. Die ontbossing, een gevolg van de industriële opbloei, treft men in die periode ook aan in de Ardennen en andere streken. 

 

Het heeft er soms de schijn van dat de kunstenaars een fenomeen ontdekken op het ogenblik dat het begint te verdwijnen. Dat is misschien wel zo geweest voor de ontdekking en/of verheerlijking van de ongerepte natuur in de romantische kunst. In het Zoniënwoud vonden de kunstenaars zowel stukken met een dichte begroeiing, delen met het bekende 'kathedraaleffect' (wegens de hoge bomen), open stukken en overblijfselen van oude abdijen, kastelen, kapelletjes, jagers- of houthakkershutten enz. Dat alles bood stof genoeg voor wie op zoek was naar romantische sfeer. De combinatie van een woud, ruïnes en het maanlicht zijn nu eenmaal een succesformule in de romantische kunst. Onze kunstenaars proberen dan ook die sfeer op te roepen. Het spel van het maanlicht op oeroud lijkende muren en duistere vormen geeft het geheel een geheimzinnige dimensie. 

 

 

SCHOOL VAN TERVUREN 

 

In die tijd, de eerste jaren van het jonge België, vond een nieuwe reproductietechniek, de lithografie, een grote verspreiding. Hij werd direct gebruikt voor de verkoop van 'nationale' onderwerpen. Het gaat dan zowel om historische onderwerpen (taferelen uit de Belgische revolutie, bij voorbeeld), portretten, stadsgezichten als typische landschappen. De romantische visie op het Zoniënwoud, van Guillaume Van der Hecht, of Paul Lauters en zijn leerlingen Franz Stroobant en Louis Ghémar (die Walter Scott illustreerde) werd via dat medium ruim verspreid. Indien de Belgische lithografie uit die tijd beter bestudeerd was, zouden die namen wat bekender klinken. Van der Hecht en Lauters schilderden ook landschappen, die vaak in stad- en gemeentehuizen terechtkwamen, of in andere officiële instellingen. Zij schilderden ook aquarellen. Het waren kunstenaars die helemaal open stonden voor de vernieuwing in de negentiende-eeuwse kunst. 

 

Het is dus niet overdreven te zeggen dat er zo iets als een 'school' van Tervuren en omgeving bestond, lang voor Boulenger die term wat provocerend gebruikte in de catalogus van het Salon van Brussel, in 1866. In die jaren ontstond wel een eerste min of meer hechte groep schilders, met]oseph Coosemans, Hippolye Boulenger, Jules Montigny, Alphonse Asselbergs en Camille Van Camp e.a .. 

 

De kunstenaars van Tervuren hadden al behoorlijk wat succes gehad, in de loop van de negentiende eeuw, en hun onderwerp kwam nog meer in de kijker met de organisatie van de Koloniale tentoonstelling door Leopold II in 1 897, die meer dan vijf miljoen bezoekers aantrok. Voor de naambekendheid was dit natuurlijk van groot belang. 

 

Op de weg naar Tervuren, kreeg de pittoreske site Roodklooster steeds meer belangstelling. Men vond er de combinatie van bos, vijver en ruïne met legende (Hugo Van der Goes verbleef er kort voor zijn dood). Jean-Baptiste Degreef schilderde daar, in de kenmerkende tachistische techniek van de realisten. Het feit dat wat later de toen beroemde schilder, Alfred Bastien, er zich ging vestigen heeft ook meegespeeld. Hij produceerde er met de regelmaat van de klok schilderijen van een dreef naast de vijver of het onderhout in het bos. De Brusselse burgerij kon er maar niet genoeg van krijgen. De vijvers van het Roodklooster zijn gedurende heel de twintigste eeuw populair gebleven bij de Brusselse kunstenaars. 

 

In Tervuren bestaat er een lokaal museum over de School van Tervuren: Hof van Melijn. Dit museum is de drijvende kracht achter de studie van de plaatselijke kunstenaars. Recentelijk zijn verschillende overzichtswerken daarover verschenen. De schilders van Tervuren zijn goed aanwezig in de grote musea (KMSKB en KMSKA) en het museum van Elsene. In het Kunstcentrum van het Rood Klooster, in Oudergem, heeft men al verschillende tentoonstellingen over die schilders gebracht. 

 

 

BRABANTS FAUVISME 

 

Er is een tweede as vanuit Brussel, die loopt naar het zuidwesten, doorheen Opbrussel (Sint-Gilles, reeds bezocht door Bruegel), het toen nog rurale Ukkel en Vorst (met de abdij) naar de landschappen waar het (tijdens de negentiende eeuw reeds gedeeltelijk geroooide) Zoniënwoud via abrupte valleien overgaat naar de Zennevallei (Linkebeek en Beersel). Deze zanderige kloven werden reeds in de zeventiende eeuw geschilderd door o.a. Denijs Van Alsloot, Loclewijk De Vadder en Lucas Achtschellink. 

 

Het is de vraag of dat voor de jonge schilders, die in het begin van de twintigste eeuw debuteerden, van belang was. De generatie die bekend gebleven is onder het label 'Brabants Fauvisme' had meer aandacht voor het voorstadgehalte van die streek (dan toch in Oudergem en Ukkel). Zij schilderden ook veel vaker figuren (Rik Wouters) en familietaferelen. Neem nu Auguste Oleffe, die een mooie kunstenaarswoning in Oudergem gekregen had van de grote verzamelaar Henri Van Cutsem. Hij ontving daar vaak de jonge kunstenaars van het latere Brabants Fauvisme. Hij lanceerde helemaal alleen een nieuw genre, families aan tafel of vieruurtjes in de Brabantse boomgaarden (op groot formaat). De sfeer die daar van uitgaat en het enthousiaste kleurgebruik spreken nog steeds aan. 

 

Bij een van zijn leerlingen, met wie hij in Nieuwpoort schilderde, Louis Thévenet, treft men een zelfde aandacht voor de sfeer aan, zij het meer intimistisch. Hij schilderde vooral de herberginterieurs van de buiten, tussen Ukkel en Halle, vaak zonder figuren, maar in een licht dat doet dromen. Hij is een van die kunstenaars die achter een traditioneel lijkend beeld een haast modernistische compositie laten schuilgaan. De liefde van Louis Thévenet voor de herbergen stond misschien wel in verband met zijn sponsor, de grote geuzebrouwer François Van Haelen, een van de voornaamste verzamelaars van toen. Deze man groepeerde rond zijn brouwerij op de grens van Beersel, Linkebeek en Ukkel, jonge kunstenaars. Zo woonde Fernand Schirren, wellicht de eerste echte Brabantse fauvist, in de buurt, aan de kerk van Linkebeek. Daar woonde ook Herman Teirlinck, van wie de latere villa in Beersel een museum geworden is. Had Teirlinck maar een boek (of tenminste zijn herinneringen) geschreven over zijn schilderende collega's in die omgeving! 

 

Beersel en Linkebeek hebben met Tervuren gemeen dat er kunstenaars zijn blijven wonen, al zijn de vastgoedprijzen voor ateliers verschrikkelijk gestegen. In Linkebeek zijn er o.a. Jules Lismonde (zijn charmante villa met park is nu een kunstenhuis) en naast hem woonde Pierre Caille. Huize Lismonde is nu een plaats voor tentoonstellingen en concerten. In het nabije Alsemberg heeft de gemeeente Beersel een museum geopend voor de overleden Wilchar, die vooral bekend is voor zijn scherpe antikapitalistische affiches. Hij schilderde ook zijn groene streek met aandacht voor de folklore. Tervuren werd de verblijfplaats van o.a. twee communistische kunstenaars, Roger Somville en Edmond Dubrunfaut., tijd- en partijgenoten van Wilchar. 

 

De gemeente Ukkel heeft geen museum over de plaatselijke schilders, maar bezit nochtans een uitgebreide verzameling. Men ziet daar een deel van in het gemeentehuis. In het particulier museum Van Buuren, in Ukkel, kan men wel werk van Rik Wouters en Gustave Van de Woestyne zien. Het Felix De Boeck museum in Drogenbos (nu FeliXart) bezit fauvistisch werk van De Boeck. In het tentoonstellingprogramma is al veel aandacht geweest voor deze schilders. Dat is zeker ook het geval - en al veel langer - in het Teirlinckmuseum in Beersel. 

 


DE KUNSTENAARS

}os Albert, Alphonse Asse/bergs, Alfred Bastien, Anna Boch, Hippolyte Boulenger, Jean Brusse/mans, Pierre Cai/Ie, Louis C/esse, Philibert Cockx, Suzanne Cocq, joseph Coosemans, Felix De Boeck, jean-Baptiste Degree(. Charles Dehoy, Theodore Fourmois, Lucien Frank, jehan Frison, Victor Gilsoul, Louise Héger, Edouard Huberti, Paul Lauters, Paul Leduc, ju/es Lismonde, Auguste 0/e((e, Willem Paerels, Roger Parent, Henri Quitte/ier, Ramah, Ferdinand Schirren, jean-François Tae/emens, Louis Thévenet, Pierre Thévenet, Cami/Ie Van Camp, Henri Van der Hecht, War van Overstraeten, /sidore Verheyden, Victor Verougstraete, Guil/aume Vogels, Fernand Wéry, Wilchar, Rik Wouters.


 

De schilders van de heide 

Van Kalmthout tot Genk

 

 

De Kempen, een uitgebreid gebied dat zich uitstrekt ten oosten van Antwerpen, werd in de tweede helft van de negentiende eeuw 'ontdekt'. Het landschap dat de plein-airisten toen aantrok, een heidelandschap met zandduinen en plassen, is sedertdien op vele plaatsen verdwenen wegens de mijnbouw en de industrialisering. Men moet zich dit landschap dus voorstellen zonder lifttorens of rokende schoorstenen en zonder grote verbindingswegen, kanalen en villawijken. 

 

Men kan niet zeggen dat men hier kon aansluiten met een bestaande artistieke traditie , zoals in Tervuren. Het is anderzijds ook zo dat er steeds een zekere aanwezigheid van Antwerpse schilders is geweest in de streek. En de Antwerpse schilderschool heeft wel ups en downs gekend maar is nooit uit het blikveld verdwenen. 

 

De ontdekkers van het heidelandschap kwamen dan ook vaak via Brasschaat uit Antwerpen, maar niet alleen van daar. Kunstenaars uit Brussel (o.a. Tervuren) en Wallonië ( Namen, met de school van Anseremme) kwamen ook naar de Kempen. Men was er in die tijd immers van overtuigd dat de heide een soort 'oerlandschap' was, misschien wel het enige in België, op een paar stukken woud in de (toen sterk ontboste) Ardennen na. 

 

 

WOEST EN RUW IN DE DUINEN 

 

In die sfeer ontstond de School van Kalmthout, een plaats die in de smaak viel wegens de spectaculaire duinen en die er een beetje uitzag als het einde van de wereld, tenminste voor de kunstenaars die uit de stad kwamen en vaak ook nog behoorden tot de burgerij. In het midden van de negentiende eeuw werd er een spoorweg gebouwd tussen Antwerpen en Amsterdam, met een halte in Kalmthout en dat verklaart het grote succes van dit dorp.

 

In een essay over Verstraete en Crabeels, schreef een ooggetuige, Max Rooses, in 1895 (in: Oude en Nieuwe Kunst, deel II, Gent, 1896, blz. 224) over de eerste: "Zoveel toestanden in de natuur, zoveel toestanden in het menselijk gemoed en ook zoveel vormen om beide in te kleden. Liefderijk, dromerig, nevelig in de maangezichten op de heide, uitbundig van sappigheid en licht in de Zeeuwse zongezichten; woest en ruw in de duinen der Calmpthoutse wildernis en in het dorpsgezicht bij nacht; rijkgekleurd in het zicht op de huisjes zijner buren, een pareltje van een schilderij of liever een schrijn van bont edelgesteente; dofgrijs in de lome gestalte der mattewerkers, doorloopt Verstraete's penseel heel de ladder van tonen en tranten, immer zoekend naar de waarheid, haar treffende en dichterlijkheid er op de hoop toe bij vindende." 

 

De woestheid die Max Rooses vermeldt is misschien te verklaren door de afwezigheid van historische verwijzingen (ruïnes van abdijen, kastelen enz. zoals in het Zoniënwoud). De schilders stonden hier veel meer oog in oog met de natuur zelf. De eenvoudige hutjes en kleine boerderijtjes versterkten wellicht nog het 'exotische' van het onderwerp. Die schilderijen werden immers gekocht door de burgerij, die met een haast koloniaal superioriteitsgevoel de boerenbuiten bekeek en betrad. 

 

Waarheid is een sleutelbegrip in het realisme en pleinairisme . Het begrip werd uiteraard op verschillende manieren geïnterpreteerd. Men wou iets anders dan de anekdotische en historiserende landschappen van de romantiek. Het landschap zelf werd het exclusieve onderwerp van het kunstwerk. En men probeerde dat op een welbepaald moment af te beelden, 's morgens, in volle middaglicht, in de avondschemering enz. De realisten schrokken er ook niet voor terug extreme weersomstandigheden weer te geven (dat was nog maar pas 'waarheid') als stormwind, mist, overstromingen, sneeuwstormen en dergelijke. Dat leidde soms tot onverwachte picturale effecten (monochromie, abstractie). 

 

Het begrip waarheid werd ook snel toegepast op de intentie van de kunstenaar. Het werk moest niet alleen de uiterlijke, zichtbare werkelijkheid weergeven maar ook het temperament, de stemming, de gemoedstoestand van de maker. Melancholie en eenzaamheid waren toen blijkbaar wijdverbreid. 

 

Jacques Rosseels, die men als de stichter van de school van Kalmthout zou kunnen beschouwen, schreef daarover: "In deze primitieve en strenge natuur, zocht ik een echo voor mijn melancholie. De vennen tussen Putte en Hoogerhede, die de ondergaande zon weerkaatsten, de duinen van de Vossenberg in de omgeving van Calmpthout, vibrerend in de dichte wolken van de maand maart, beantwoordden aan wat ik van de natuur verwachtte. De Kempen en in het bijzonder Calmpthout bleef mijn favoriete verblijfplaats. " (geciteerd uit M. Van Aert en J. Bastiaensen, De Kalmthoutse of Grijze School, Tielt, 2007, p. 31) .

 

 

VERANDERD EN VERSTOORD 

 

Een tiental jaar later, na de aanleg van de spoorweg en de daarmee gepaard gaande zandontginning, klinkt de kunstenaar al helemaal anders. "Heel wat zaken waren er echter veranderd sinds mijn aankomst in 1847, toen er slechts één enkele echt bruikbare weg was. Zoveel pittoreske hoekjes waaraan ik gehecht was, waren verdwenen, zoveel bomen ja zelfs bossen geveld, zoveel hoekjes heide en hutten weggenomen, zelfs de duinen van de Greef, de meest poëtische plaats, hadden gediend om de oude versterkingen van Antwerpen te dempen. De aanblik zowel van de streek als van de mensen was veranderd, en die plechtige stilte van vroeger was verstoord, want Calmpthout was langzamerhand een kolonie geworden van enkele welgestelde families, die er, als ze niet voor de ontspanning kwamen, minstens de goede lucht kwamen opzoeken. Het Pannenhuis, de enige herberg waar men behoorlijk kon logeren, kreeg concurrentie. De kamer met haar hoge schouw en twee alkoven, met haar boerenmeubels, en waarvan het raam zicht gaf op een charmant landschap, die me zo lang tot slaapkamer en atelier had gediend en die ik later deelde met Meyers en Heymans, die kamer waaraan zoveel herinneringen verbonden waren, werd afgestaan aan een liefhebber van de jacht die aanzienlijk meer betaalde dan de artiesten." (Van Aert-Bastiaensen, op.cit. p. 33) 

 

Deze evolutie is exemplarisch voor vele kunstenaarsdorpen. Zodra de schilders van het eerste uur zich niet meer thuis voelen en zeker als het landschap verandert, kijken ze uit naar plaatsen waar alles nog 'ongerepter' was. Zo ontstond al snel een transfer naar Wechelderzande. Adrien Joseph Heymans, geboren in Antwerpen, was daar opgegroeid (voor de goede lucht"- een obsessie van de burgerij in de negentiende eeuw). Hij had daar veel in de heide gespeeld en was zo tot het besluit gekomen, niet in de zaken te gaan, zoals zijn familie het wilde, maar schilder te worden. Heymans is een van meest eminente landschapschilders in die tijd geworden. 

 

Wechelerzande wordt zo ook een plaats die de schilders aandoen. Er is een herberg (De Keizer) met ateliers. Heymans trok ook jongere kunstenaars aan, zo Henry Van de Velde. Deze laatste schilderde er tenslotte een reeks pointillistische dorpsgezichten. Hij hield wat later het schilderen voor bekeken en legde zich toe op architectuur, design en kunstonderricht, ver van de Kempen. Heymans stond op een bepaald ogenblik niet ver van het pointillisme. 

 

Net zoals Roodklooster op de weg tussen Brussel en Tervuren ligt, is er Brasschaat op de weg van Antwerpen naar Kalmthout. Deze nog altijd zeer groene gemeente bood in het begin van de twintigste eeuw onderdak aan een buitengewoon artistiek initiatief, het "Institut des Beaux-Arts" van Henry Luyten. Van 1902 tot 1910 kende het een grote bloei en bleef bestaan tot 1918. Het was een particuliere schilderacademie die druk bezocht werd door jongedames uit de Europese elite. Schilderen was net als muziek een aanvaardbaar tijdverdrijf voor rijke jongedames. De leerlingen van Luyten waren niet alleen dilettanten, er waren een paar echte talenten bij. Neem nu Mara Corradini, dochter van een Italiaans-Zwitserse industriëel. Zij had al les gevolgd bij Franz von Lenbach in München en aan de Académie Julian in Parijs voor ze naar Brasschaat kwam, waar zij bijna 10 jaar werkt. In 1902 schrijft ze aan haar vader: " Vandaag is het zondag, we zijn zojuist van een prachtige fietstocht naar Kapellen en Kalmthout weergekeerd . ... Hoe verrukkelijk is de uitgebloeide heide en de duinen. Vorig jaar ging meneer Luyten er met zijn leerlingen dagelijks naartoe om te schilderen." Daarna, in 1912, neemt zij deel aan de Biënnale van Venetië! Van heel die internationale kunstwereld in Brasschaat is niet veel bewaard gebleven. Op een recente tentoonstelling kon men daar toch heel wat mooie werken en interessante foto's ontdekken, o.a. van elegant geklede jongedames die op de buiten schilderen, arme boereninterieurs inclusief! Tijdens de Belle Epoque hadden de kunstenaarsdorpen ook een mondaine dimensie. Brasschaat is daar waarschijnlijk het beste voorbeeld van. 

 

Er zijn vandaag nog kunstenaars in Brasschaat. Een ervan, Bruno Vekemans, zoekt inspiratie ver van zijn dorp: hij schildert bij voorkeur de zwarte musicus, in de USA en recentelijk Cuba. Hij maakte ook een opmerkelijke reeks over Kinshasa. 

 

 

SCHOOL VAN MOL 

 

Nog verder naar het oosten ontstonden iets later (ca 1880) schilderkolonies in Mol en Genk. De aanleg van een spoorlijn, Antwerpen - Mol - Mönchengladbach, in 1878, bracht ook hier mee dat de kunstenaars het verdwijnen van een toestand en een landschap registreerden. De zandwinning en de beginnende industrialisering veranderden de streek grondig en snel.  

 

Men heeft altijd de indruk dat de School Van Mol maar ontstaan is toen Smits daar (juister: in Achterbos) kwam wonen, in 1888. Smits die een verzorgde en internationale opleiding had gekregen werd attent gemaakt op Achterbos door een Nederlandse collega, Albert Neuhuys (die al in Mol gewerkt had). Hij had in dit tijd contact met de vernieuwende schildersgroepen in Brussel en daar stonden de Kempen ook hoog aangeschreven. 

 

Smits is 40 jaar in Mol blijven wonen en zowat 50 jaar na zijn dood opende men er een Smitsmuseum, in 1977, helaas niet in het atelier van de kunstenaar (dat al gedeeltelijk gesloopt was). Dat museum heeft zich niet alleen toegespitst op de promotie van het werk van Smits. Men heeft er zowel tijdgenoten van Smits als moderne en hedendaagse kunstenaars getoond. De verzameling omvat dus niet alleen Smits maar ook vele werken van de Molse School. Het museum heeft dan ook een goede reputatie, bij het publiek en de kenners. 

 

In 1907 slaagde de gemeente Mol (toen nog Moll geschreven) erin een grote tentoonstelling te organiseren, Kunsttentoonstelling. Moll. Augustus, 1 907 met hoofdzakelijk schilders die ter plaatse gewerkt hebben. Men toonde 212 werken van 58 kunstenaars (vooral Belgen, Duitsers, Nederlanders, Engelsen en een Amerikaan).Het was de consecratie van de Molse School. In 2007 probeerde men deze tentoonstelling te reconstrueren en vond toch nog 82 werken terug. Toen bleek, wat de critici reeds in 1907 geschreven hadden, dat vele werken niet top waren. De werken van Smits, de voorzitter van het evenement, kregen wel algemene lof.  

 

 

GENK

 

Nog voor de spoorweg Antwerpen - Mol - Mönchengladbach Genk aandeed, kwamen er al schilders langs, als T héodre Fourmois en Jacques Rosseels. Genk was een zeer uitgestrekte gemeente en het kon zijn landelijk en natuurlijk karakter tijdens de hele negentiende eeuw bewaren. Het was vooral bekend voor zijn plassen met een interessante plantengroei, die bevolkt werden door allerlei watervogels. Louis Dubois, de voorzitter van de Société Libre des Beaux-Arts schilderde in Genk zijn beroemd geworden werk Ooievaars (1859), nu in het museum van Brussel. 

 

Een aantal schilders uit het Brusselse en Tervuren kwamen regelmatig naar Genk, om er in het licht van verschillende seizoenen te kunnen werken. Daartoe behoorden Coosemans, Louise Héger, Asselbergs, T 'Scharner enz. In de topjaren kwamen tussen 200 en 300 schilders in de Genkse heide of aan de plassen schilderen. Daar was een jonge Brusselse schilder bij, die zich in 1893 in Genk vestigde. Meer nog, vijf jaar later trouwt hij met Ciclorrie Raikem, die een herberg aan het station uitbaat. Emile Van Doren koopt ook de herberg en bouwt die om als Hotel des Artistes, dat heel wat succes kent bij de kunstenaars en de rijke stedelingen en kunstliefhebbers. Van Doren gebruikt een ruimte in het hotel als galerie en verkoopt daar zijn werk. Hij neemt deel aan vele salons en in 1903 koopt Marie, Gravin van Vlaanderen een heidelandschap met schapen, in de Cercle Artistique et Littéraire van Brussel. Het doek bevindt zich nu in de Koninklijke Verzameling te Brussel. In 1913 laat Van Doren een villa (met de naam Ie Coin Perdu) bouwen in een rustig deel van Genk, om het wat kalmer aan te doen. Maar hij bleef schilderen en exposeren en bevriende kunstenaars ontvangen. 

 

Hij overlijdt in 1946. Het vervolg is voorbeeldig. In 1955 legateert de dochter van de kunstenaar het huis met inhoud aan de gemeente Genk. Het wordt enkele jaren gebruikt als kunstenaarswoning. In 1975 besluit de gemeente het volledig te restaureren en daarna open te stellen als cultuurhuis en Van Dorenmuseum. U ziet er heel wat werk van de kunstenaar zelf, maar ook van zijn vrienden, in het originele decor. Dat is vrij buitengewoon. 

 

Het heidelandschap heeft er eeuwenlang bij gelegen zonder speciale belangstelling vanuit artistieke hoek. Twee generaties landschapschilders hebben de streek veranderd in een gezocht motief dat ook in buitenlandse tentoonstellingen zijn plaats had. Dat elan is niet verdwenen, al is sedertdien de bevolking en het landschap sterk veranderd. Het volstaat te kijken naar de evolutie van Mol of Genk, die zich ontwikkelen tot steeds meer interessante centra van creativiteit. 

 


DE KUNSTENAARS

Dirk Baksteen, Théodore Baron, Richard Base/eer, Wil/em Bataille, Franz Char/et, Mara Corradini, Florent Crabbeels, Franz Courtens, Leon Delderenne, Franz De Vadder, Edgard Farasyn, Adolphe Hamesse, Adrien Joseph Heymans, Edouard Huberti, Evert Larock, François Lomriniere, Henry, Luyten, Paul Mathieu, lsidore Meyers, Albert Neuhuys, Karel Ooms, Jacques Rosseels, Henry Rul, Jakob Smits, Albert Sohie, Henry Van de Velde, Emie/ Van Doren, Frans Van Kuyck, Frans Van Leemputten, lsidore Verheyden, Theodoor Verstraete, Emile V/oors.


 

Praktisch


AUTEUR

Joost De Geest (Aalst, 1942) studeerde aan de RUG en de VUB. Zijn proefschrift handelde over de fantastische literatuur en kunst. Hij werkte aan de Université de Lille 111, daarna in de communicatie van het Gemeentekrediet/Dexia, onder andere als conservator van de kunstverzameling. Hij stond in voor de reeksen Musea Nostra en Monografiën over moderne kunst. Joost De Geest publiceerde over onder andere het Brabants fauvisme, de kunst aan het front 1914- 18, H .V. Wolvens, Gustave Van de Woestyne, Emile Veranneman, Wilchar, Jozef De Coene, Emile Salkin, Armand Rassenfosse, Willy Peeters, Jozef Van Ruysseveldt, Bruno Vekemans, Roel D'Haese en Het Belgisch Kunstboek. Joost De Geest is kunstcriticus, eerst bij De Standaard, nu bij Het Laatste Nieuws en Netto. Voor Openbaar Kunstbezit Vlaanderen schreef hij het themanummer over aquarelkunst.


MUSEA IN DIT THEMANUMMER VERMELD 

 

Atelier-museum Luc Peire

De Judestraat 64 , 8300 Knokke

Bezoek na afspraak

www.lucpeire.com

 

Broelmuseum

Broelkaai 6, 8500 Kortrijk

Open: dinsdag t.e.m. vrijdag van 10 tot 12 uur en van 14 tot 17 uur, zaterdag en zondag van 11 tot 17 uur

Gesloten: maandag

Tel. 056 27 78 00

www.kortrijk.be/musea

 

Charliermuseum

Kunstlaan 16, 1210 Brussel

Open: dinsdag t.e.m. vrijdag van 12 tot 17 uur,

Gesloten: zaerdag, zondag en maandag

Tel. 02 218 53 82

www.charliermuseum.be

 

Emile Van Dorenmuseum

Henri Decleenestraat 21, 3600 Genk

Open: enkel op afspraak

Tel. 089 65 38 10

 

FeliXart

Kuikenstraat 6, 1620 Drogenbos

Open: donderdag t.e.m. zondag van I 0.30 tot 17 uur

Gesloten: maandag t.e.m. woensdag

Tel. 02 377 57 22

www.mufdb.be

 

Flanders Fields Museum

Lakenhallen, Grote Markt 34, 8900 leper

Open: van april t.e.m. 15 september, alle dagen van I 0 tot 18 uur; van 16 oktober t.e.m. maart, dinsdag t.e.m. zondag van 10 tot 17 uur

Gesloten: van 16 oktober t.e.m. maart op maandag

Tel. 057 23 92 20

www.inflandersfields.be

 

Groeningemuseum

Dijver 12 , 8000 Brugge

Open: dinsdag t.e.m.zondag van 9.30 tot 17 uur

Gesloten: maandag (behalve Paas- en Pinkstermaandag)

Tel. 050 44 87 11

www.brugge.be

 

Herman Teirlinckmuseum

Uwenberg 14, 1650 Beersel

Open: donderdag t.e.m. maandag van 11 tot 17 uur

Gesloten: dinsdag en woensdag, van de eerste maandag van juli t.e.m. de eerste vrijdag van september. van 25 december t.e.m. I januari

Tel. 02 377 15 57

www.beersel.be

 

Hof van Melijn

Melijndreef 6, 3080 Tervuren

Open: vrijdag t.e.m. zondag van 1 4 tot 17 uur

Gesloten: maandag t.e.m. donderdag

Tel. 02 769 20 13

www.tervuren.be

 

Jakob Smits Museum

Sluis 155a, 2400 Mol

Open: woensdag t.e.m. zondag van 14 tot 18 uur

Gesloten: maandag en dinsdag

Tel. 014 31 74 35

www.jakobsmits.be 

 

Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België

Regentschapsstraat 3, I 000 Brussel

Open: dinsdag tot zondag van 10 tot 17 uur

Tel. 02 508 32 11

www.fine-arts-museum.be

 

Koninklijk Legermuseum

Jubelpark 3, I 000 Brussel

Open: dinsdag t.e.m. zondag van 9 tot 12 uur en van 13 tot 1 6.45 uur

Gesloten: maandag

Tel. 02 737 78 33

www.klm-mra.be

 

Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen

Leopold De Waelplaats, 2000 Antwerpen

Open: dinsdag t.e.m. zaterdag van 10 tot 17 uur, zondag van 10 tot 18 uur

Gesloten: maandag

Tel. 03 238 78 09

www.kmska.be

 

Kunstmuseum aan Zee

Romestraat 11 , 8400 Oostende

Open: dinsdag t.e.m. zondag van 10 tot 18 uur

Gesloten: maandag

Tel. 059 50 81 18

www.kunstmuseumaanzee.be

 

Musée de I'Art walion

Feronstrée 86, 4000 Luik

Open: dinsdag t.e.m. zaterdag van 13 tot 18 uur, zondag van 11 tot 16.30 uur

Gesloten: maandag

Tel. 04 221 92 31

www.museeartwallon.be

 

Musée des Beaux-Arts

Enclos Saint-Martin, 7500 Doornik

Open tussen 1 november en 31 maart van 10 tot 12 uur en van 14 tot 17 uur

Gesloten: maandag en zondag voormiddag

Open tussen 1 april en 31 oktober van 9.30 tot 12.30 uur en van 14 tot 1 7.30 uur

Gesloten: maandag

Gesloten op dinsdag

Tel. 069 33 24 31

www.tournai.be

 

Museum en Tuinen Van Buuren

Leo Erreralaan 41, 1180 Ukkel

Open: woensdag t.e.m. zondag van 14 tot 17.30 uur

Gesloten: dinsdag

Tel. 02 343 48 51

www.museumvanbuuren.com

 

Museum Georges Grard

Ekestraat 1, 8691 Alveringem-Gijverinkhove

Open: van 1 april t.e.m. 31 oktober op vrijdag, zaterdag en zondag, tijdens paas- zomer- en herstvakantie: elke dag van 10 tot 18 uur

Tel. 058 29 82 19

www.george-grard.com

 

Museum van Deinze en de Leiestreek

L. Matthyslaan 3-5, 9800 Deinze

Open: dinsdag t.e.m. vrijdag van 14 tot 17.30 uur, zaterdag en zondag van 10 tot 12 uur en van 14 tot 17 uur

Gesloten : maandag Tel. 09 381 96 70

www.museumdeinze.be