U bent hier

Philippe de Champaigne - De Emmaüsgangers

Philippe de Champaigne - De Emmaüsgangers

In 1952, naar aanleiding van het 350ste geboortejaar van Philippe de Champaigne, werd te Parijs en te Gent een retrospectieve gewijd aan het al te weinig bekende oeuvre van de meester, dat bij het publiek uiteenlopende meningen verwekte. Sommige bezoekers beleden openhartig hun 'verveling' bij het aanschouwen van zijn kunstrepertorium, en keken met minachting naar de grote religieuze gewrochten, de portretten van kloosterlingen of zelfs van de heren in zwart ornaat. Anderen, verzoenden zich met het genre en waardeerden het overzichtelijk karakter van de tentoonstelling, waardoor hun een belangrijk aspect van de 17de eeuw toegelicht werd. Meteen werd hun een beeld geschonken van het artistiek, intellectueel en politiek levensmilieu waarin de kunstenaar vertoefde. Zij werden aangegrepen door de krachtige kleur- en vormentaal, welke zijn oeuvre reflecteerde en zijn sterke persoonlijkheid kenmerkte. Hoewel van Franse afkomst kozen de voorouders van Philippe de Champaigne Brussel als woonplaats. Daar zag hij het daglicht in 1602. Zijn eerste leertijd bracht hij door bij de minder bekende schilder Jean Bouillon, vrijmeester der Brusselse gilde, tot hij in 1620 aangenomen werd bij de landschapschilder Jacques Fouquières, die zijn kunde dankte aan de grootmeesters in het vak : de Momper en Jan Brueghel. Na de nodige opleiding moest Champaigne tenslotte zelf zijn loopbaan opbouwen. Als bekwaam schilder stond het hem vrij naar Italië te reizen om er zich te volmaken, of in het spoor van de gevierde Rubens te werken. Zijn voorkeur ging uit naar het Zuiden, waar hij zijn kunst zou verrijken. Fouquières werd zijn reisgezel, doch in Frankrijk aangekomen, wijzigde Champaigne zijn plannen en vestigde hij zich voorgoed te Parijs. Hij leerde er de schilders Lallemand en Duchesne kennen, met wie hij nauw samenwerkte. Zo kwam het dat hem de eer te beurt viel deze laatste als hofschilder op te volgen, en dat Lodewijk XIII en Anna van Oostenrijk voor hem poseerden. Voor Kardinaal Richelieu, wie hij op merkwaardige wijze portretteerde, was hij de uitverkoren kunstenaar. Zijn succes werd een ware triomf, waarvan de uitstraling diverse kringen bereikte. Religieus van aard, leidde hij een godsvruchtig leven, waardoor hij het vertrouwen won van verscheidene religieuze gemeenschappen, waaronder Port Royal wel de aanzienlijkste was. Net zoals van Pascal en Racine, bleef zijn naam gebonden aan het vrouwelijk convent, een Cisterciënzerabdij, die in 1608 door Angélique Arnauld hervormd werd en waar één zijner dochters, als zuster Agnes werd opgenomen. Een aantal vrome leken, waaronder prominenten met namen als de grote Arnauld en de abt van Saint-Cyran, waren nauw verbonden aan het huis. Klaarblijkelijk werd de abdij spoedig een trefpunt van diverse godsdienstige zienswijzen, die fel omstreden zouden worden. De zusters onderwierpen zich namelijk aan de strenge Jansenistische voorschriften, vastgelegd door de Leuvense theoloog Jansenius. Hierdoor werden ze als ketters aangezien. Niettegenstaande de veroordelingen bleven de Heren van Port Royal trouwe voorvechters van de strakke regels, tot de abdij in 1712 op bevel van Lodewijk XIV verwoest werd. Dit levensmilieu zou Philippe de Champaigne tot de meest markante werken inspireren. Ontegensprekelijk is zijn oeuvre de weerspiegeling van die strenge godsdienstigheid, gekenmerkt door angst voor Gods onverbiddelijke rechtvaardigheid en majesteit. De kloosterzusters koesterden een speciale verering voor de Eucharistie waarvan het verhaal van de 'Discipelen van Emmaüs' een symbool is. Het onderwerp is wel een uitverkoren thema voor de kunstenaar, en een rijke stof om aan het verlangen van de gelovige gemeenschap tegemoet te komen. Van dat thema bestaan verschillende voorstellingen, waarvan de Gentse versie, geschilderd in 1664, en bestemd voor de kerk van Port Royal wellicht de meest belangrijke en volledige is. In de dagen welke volgden op de Verrijzenis, begaven twee discipelen van Christus zich naar Emmaüs, nabij Jeruzalem. Op hun weg ontmoetten ze een vreemdeling die hen vergezelde. Aan een herberg gekomen, hielden ze bij valavond stil. Terwijl ze aan tafel zaten, brak de onbekende het brood en 'op dat ogenblik, verhaalt het Evangelie (Lucas, 24, 13-35), gingen hun ogen open en herkenden ze hun Meester'. Het is precies dit moment dat Champaigne inspireerde. Christus, tussen beide leerlingen gezeten, reikt het brood toe aan degene die vooraan links van hem zit. Verbazing en schroom bevangt hen bij het herkennen van de geliefde Meester. Vol tederheid valt Hij op door zijn gratie waardoor Hij zich onderscheidt van de eerder robuste volgelingen. Vooral de discipel links, is een krachtig gespierde man. Voor hem betekent deze verschijning een ware verrassing, die hij op pathetische wijze veruitwendigt. Gans zijn houding drukt onsteltenis uit. Op een even bewogen wijze wordt hij met fel opvallende rode kleur wijd gedrapeerd, terwijl Christus, gehuld in een blauwe toga, een majestueuze houding aanneemt. Tussen deze twee tegenover elkaar gestelde figuren speelt het hoofdgebeuren zich af, wat meteen maakt dat de aandacht op hen wordt gericht. De leerling rechts daarentegen, is minder uitbundig, eerder zwijgzaam van aard. Zijn beheersing geeft hem een voornaam uitzicht en de mogelijkheid om zijn innerlijke bewogenheid te verbergen. Vol liefde en ontzag kijkt hij zijn Goddelijke Meester aan. Deze drie aanzittende hoofdpersonen zinspelen op het Cenakel, terwijl de overige omstaanders als figuranten optreden. De waard, rechtstaande achteraan, komen zij voor als geen alledaagse gasten. Met een schotel in de rechterhand slaat hij Christus gade, daar zijn gebaar hem bevreemdt. Als buitenstaander kijkt hij eerder bedachtzaam toe en tracht de oorzaak van het gebeuren te achterhalen. Gans onverschillig is de gehurkte figuur vooraan, die een snoeplustige kat wegduwt. Immers hij is de knecht die zich alleen dient bezig te houden met het afruimen van het vaatwerk. Hij merkt niet eens wat er aan de distafel geschiedt. Afgeleid door het gretige dier, wordt hij met opzet vooraan geplaatst, en is hij de enige die zich van de overige personages isoleert. Op plastische wijze weet de schilder dit detail te interpreteren. In een koperen bekken verzamelt de jonge man de afval. Schijnbaar aangetrokken door de geur krabt een poes heel vlug een schotel af, terwijl zij op een ietwat brutale wijze door de knecht weggeslagen wordt. Zijn oranjebruine kleding bezorgt een fel gekleurde lichtvlek aan deze rechterhoek. Door hem gans op het voorplan te plaatsen weet de Champaigne dit plekje fraai met een naturalistisch beeld aan te vullen. In die denkbeeldige ruimte, waar puinen de linkerhoek decoreren speelt het Eucharistisch maal zich af. Deze neutrale achtergrond komt de twee voornaamste personages ten goede. Rechts blikt men op een vergezicht waar rotsachtige heuvel- toppen de horizon afbakenen, terwijl de wegstervende zon het verhaal situeert. Met die sterk contrasterende lichtpunten beoogt de Champaigne een barokke sfeer te scheppen, waarin hij opteert voor de kunst van Caravaggio. Klare en duistere schaduwpartijen bepalen zijn compositie. Het zijn bijna nachtelijke scènes ; de opstelling zelf herinnert enigszins aan de manier van de Italiaanse meester. In dit Franse milieu blijft de Champaigne nochtans getrouw aan zijn Vlaamse herkomst. Uiterst pittoresk weet hij het kleine realistische tafereel vooraan in te kleden, dat vooral in de Nederlanden een aanzienlijk succes kende en zich als zelfstandig genre ontplooide tijdens de 17de eeuw. Aan Van der Goes ontleende hij de rake tekenkunde waarmede de handen in een gebarenspel uit het doek te voorschijn komen. Aan Fouquières dankt hij de blauwachtige horizon, waardoor zijn schilderijen aan ruimte winnen. Door het bewonderenswaardige stilleven rnet kunst en kunde uit te stallen in de herberg van Emmaüs, en zijn tafel met evenveel handigheid te tooien is hij de mededinger van Snyders. Ofschoon hij Fransman genaturaliseerd werd, verloochende hij nooit zijn vaderland. Ook op zijn 'Zelfportret', zes jaar voor zijn dood in 1668 geschilderd, heeft hij er prijs op gesteld eerder de torens van de collegiale van Brussel, dan die van Parijs als achtergrond uit te beelden.