U bent hier

Museum architectuur

Museum architectuur

 


Museum Architectuur

Inhoudsopgave:

  • Post 68 - Rik Sauwen
  • De Culturele Centra - Johan Van Geluwe
  • Hedendaagse museumbouw in Europa - Karina Van Herck
  • Museumarchitectuur in Vlaanderen - Wouter Davidts
  • Ten huize van ... Kunstenaarswoningen te kijk - Rik Sauwen

Post 68

 

 

We leven in een land zonder ruimtelijke ordening. Het had nochtans anders gekund. Van voor de Tweede Wereldoorlog was de wet op de stedenbouw gestemd en tijdens de oorlog al in de praktijk gebracht. Gewestplannen en BPA's werden opgemaakt. Maar na de oorlog werd alles naar de prullenmand verwezen. Heel anders ging het er in Nederland aan toe. Daar werden tijdens de bezetting plannen gesmeed om de wederopbouw harmonieus te laten verlopen. De continuïteit werd verzekerd. Niets hiervan in België waar ieder, niet gehinderd door een totaalvisie, gewoon zijn gangen kon gaan. Het terrein lag open voor willekeur, manipulaties, gouden speculaties. In een klimaat waarin de verzuiling hand over hand toenam (de vreselijke kater van de koningskwestie), werd het algemeen belang ondergeschikt aan de privé-belangen, in overeenstemming overigens met onze door en door liberale aard. Gevolg: kwaliteit werd kwantiteit.

 

 

Van Wederopbouw tot Expo 58: de jaren vijftig

 

In de wederopbouw die in de jaren vijftig onverdroten wordt verder gezet, krijgen we een herdefiniëring van de kenmerken van de nationale architectuur te zien. Dit is het meest opvallend bij de overheidsgebouwen: deze keer worden er geen pastiches van de glorierijke monumenten uit een ver verleden afgeleverd, wel sobere en vooral degelijke, vereenvoudigingen van zogenaamd streekeigen architectuur: veel natuursteen ten zuiden van Samber en Maas, een sobere baksteenarchitectuur in de rest van het land, met heel weinig varianten. De modernistische excessen werden gemeden (Eysselinck mocht het aan den lijve ondervinden). Dit in een opstoot van provincialistische banaliteit met hier en daar een inspiratieloos pragmatisch modernisme, futloos voortbordurend op vooroorlogse modellen.
 

 

Maar de tijden wezen naar verandering. Over musea werd er al anders gedacht: het afzweren van de gettogedachte en het openbreken van het museum naar de straat.

 

In Nederland ging de Forum-generatie al een stap verder en verzette zich tegen een teveel aan zakelijkheid en de functionele architectuur.

 

Scandinavië zou baanbrekend werk verrichten door de moderne architectuur ter discussie te stellen. Dogma's als rechtlijnigheid standaardisatie werden er in twijfel getrokken, ten voordele van een architectuur die rekening hield met de lokale situatie. Ecologie moest nog uitgevonden worden.

 

Maar op de Brusselse Wereldtentoonstelling waren die ideeën nog niet aan de orde. Expo 58 zou de lof zingen van de atoomenergie als motor van een meer humane wereld. De Heizelvlakte bruiste van ongebreidelde vooruitgangsoptimisme. De bezoekers mochten er al even nippen aan het consumptiemodernisme: kleurentelevisie, atoomenergie, de boom van de plastics, huishoudelijke gadgets en de wondere mogelijkheden van de computer (toen nog poëtisch 'elektronisch brein' geheten). Zo zou de wereld er morgen uitzien.

 

 

De Verrassende jaren zestig, achteraf beschouwd de golden sixties

 

Dan breken de jaren zestig aan. Het zijn jaren vol contrasten en de mooie voorspellingen draaien helemaal anders uit. Het gaat te vlug te goed. Het lijkt alsof aan de "American Way of Life" niet te ontkomen is. Verzet komt er uit de hoek van de Beatniks, de aanhangers van de beatgeneration, de rebellerende Amerikaanse schrijvers die al dat voorgekauwde moois afwijzen. Tegenover de commercie van de gestroomlijnde consumptiemaatschappij plaatsen zij vrijwillige armoede, vrolijke anarchie, onbezorgd individualisme. De bevrijding uit het als dor en saai ervaren Amerikaanse bestaan wordt gezocht in de roes van de drugs, de vrije liefde, de muziek. Hippies geven gestalte aan die wilde dromen. Op naar San Francisco en Woodstock. We zijn allemaal broeders. Make love not war, terwijl de president maar weer eens een verhoging van de oorlogsinspanning in Vietnam aankondigt.

 

Het decennium was anders in ideologische stugheid begonnen. Atoomwedloop, bouw van de Berlijnse muur, Amerikaanse spionagevluchten boven de USSR. Oost en West graven zich in hun ideologieën in. Het consumerende publiek graaft zich schijnbaar ook in, maar dat is omwille van de televisie die nu overal doordringt.

 

Maar de dwarsdrijvers hebben lak aan ideologieën, aan het keurslijf van de patriarchale maatschappij. Traditie en gezag staan een droom van individuele vrijheid in de weg. In 1964 al komen studenten van Berkeley (USA) in opstand omdat hun verboden wordt acties te voeren tegen de Amerikaanse oorlogvoering in Vietnam.

 

Bevrijding is aan de orde: "I have a dream..." galmt de machtige stem van een ontroerde Martin Luther King over een jubelende massa marcheerders voor gelijke rechten.

 

Maar ook bevrijding van lichaam en geest. De terugkeer naar de natuur, terwijl de vervreemding van de natuur door velen nog niet wordt ingezien. Er ontstaat tegelijk een onvoorwaardelijk geloof in het eigen kunnen en een collectief gevoel dat die creativiteit meent te kunnen stimuleren.

 

Zo kan ook aan de machtsstructuren getornd worden. De grijze brei van consensus wordt afgewezen. Democratie moet opnieuw een frisse invulling krijgen: gelijkwaardige machtsverdeling, inspraak, medezeggenschap, openheid in het beleid. Daarom wordt er afgerekend met het elitaire, egalitarisme als axioma geponeerd. De stellingen worden extreem gesteld: "Verboden te verbieden" zeggen de muurkranten in de Sorbonne.

 

Het zijn explosieve jaren, dat wel. De anarchie is nooit ver weg. De machtsverhoudingen evolueren: van een "bevelshuishouding" naar een "onderhandelingshuishouding". Voor de machthebbers gaat het allemaal wat te vlug: "You never had it so good" verzekerde de Britse Premier Harold Macmillan. Het protest vormt ook de aanzet van een tegencultuur. Maar stilaan groeit eveneens het besef van de complexiteit der dingen: alles heeft blijkbaar met alles te maken. Het ene optimisme heeft het andere verjaagd, maar niets opgelost.

 

Het Verslag van de Club van Rome slaat dus in als een bom. Het belang van de ecologie werd veel te lang onderschat. We worden dank zij de televisie (hét informatiemiddel van de "global village") met de neus op de feiten gedrukt. De groei is niet onbegrensd: de eerste oliecrisis, de eerste milieurampen, de autoloze zondagen, de besmeurde stranden. Alles kan nu verkeerd lopen. De overconsumptie is een feit. De contestatie krijgt een groene tint. De ontnuchterende jaren zeventig komen er aan.

 

 

Waar gaat de kunst naar toe?

 

In deze omstandigheden kon het niet uitblijven of Kunst met een grote K van zijn eeuwigheidswaarde zou worden beroofd. Een ernstige aanzet in die richting was al door de opkomst van de popart en van new dada gegeven. Aan het rijtje van elkaar opvolgende internationale stromingen schijnt een einde te komen. Sommigen denken dat ook de kunst er aan gaat. Feit is wel dat de artistieke attitude belangrijker wordt dan één of andere dogmatische stijl, gepropageerd door een handjevol critici die-het-kunnen-weten. Contestatie is aan de orde. Maatschappijkritiek kan aan het fenomeen kunst niet voorbij gaan. Wil het kunstwerk aan het kleinburgerlijke keurslijf ontsnappen, dan moet de verwerpelijke band met het kapitaal verbroken worden. Het kunstwerk moet ophouden verhandelbaar te zijn. Daarom de keuze van vergankelijke materialen, het ontstaan van de "land art" die dan nog aansluit bij het herwonnen natuurgevoel. Zonder zo ver te gaan willen anderen wel de relatie tussen kunstwerk en omgeving sterker beklemtonen, met werken in situ. Wie consequent is, komt tot de vaststelling dat alles kunst is: eten, sport, liefde. Het kunstwerk hoeft zelfs niet meer gemaakt te worden: denken aan kunst is ook al kunst.

 

De kunstuiting is niet meer her resultaat van virtuositeit en hard labeur. Het is bewust tot een minimum beperkt. De kunstenaars die te New York de minimal art beoefenden stelden zich extreem op tegen de gangmakende en onduidelijke esthetiek. Hun boodschap kon niet radicaler: eenvoud, de rechte lijn, de witte muur. Over kleur, materiaal, vorm en volumes waren ze even radicaal. Het signaal kwam deze keer dus uit New York, niet uit Parijs. Het drong niet meteen door, maar de Franse hoofdstad was haar hegemonie verloren.

 

 

Moeten er nog musea zijn?

 

Galerijen staan in een slecht daglicht bij de contestanten. Ze zijn het tastbare bewijs van de verfoeilijke correlatie tussen kunstwerk en geld. Maar wat met de musea? Zijn ze nog wel nodig? Kan hun rol niet beter overgenomen worden door gedecentraliseerde eenheden die dichter bij het volk zouden staan? Met andere woorden: culturele centra worden de dragers van de levende kunst voor en door het volk. Het eigenlijke museum is in deze gehele discussie eigenlijk ongemoeid gelaten. In tegenstelling tot de vraag die de dadaïsten vlak na de eerste wereldoorlog stelden of de musea moesten in brand gestoken worden, werden ze nu eigenlijk opgegeven als mogelijke cultuurdragers. Men kon denken dat het voor goed was. Het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel was één van die plekken waar via happenings en oeverloze discussies wel gewerkt werd aan een nieuwe invulling van het culturele aanbod. Als compromis werd in de zaal voor monumentale beeldhouwkunst een meccano-achtige structuur ingebouwd. Hier zou de avant-garde enige jaren in een ongedwongen sfeer (je zat waar je wou, er waren alleen maar trappen) aan de man gebracht worden. Medio de jaren negentig was het klimaat omgeslagen en de structuur afgeleefd. Het ding werd zonder veel omhaal afgebroken en iedereen was tevreden de oude zaal van Victor Horta opnieuw te kunnen bewonderen.

 

Verbeelding aan de macht of niet, de ingenieurs zaten niet stil. In veel steden bleef de cityvorming onherstelbare schade aanrichten. Grootschalige infrastructuurwerken gingen gepaard met de ontvolking van oude stadswijken. Aanleg van stadsautosnelwegen, metro's: deze kwamen er voor de winstgevende bedrijven en instellingen in de dienstverlenende sfeer die de stad in korte tijd overnamen. Het architectonisch uitzicht van de steden veranderde grondig qua maat, qua schaal. De city zoals ze er uiteindelijk uitzag bevredigde niemand. Er was een kolossale kans gemist om aan kwaliteitsarchitectuur te doen. Meer nog door het absurde werd de waarde van kwaliteitsarchitectuur bewezen. Eveneens bleek, nu het op veel plaatsen te laat was, dat het particuliere voor een moeilijk te omschrijven kwaliteit kon instaan. Small is beautiful, klonk het uit de ecologische hoek.

 

Ook de musea waren voor de verleiding van de grootschaligheid bezweken.

 

Toen conservator Alexander van Grevenstein en architect Aldo Rossi gedachten uitwisselden over het nieuw te bouwen Bonnefantenmuseum te Maastricht waren ze het er roerend over eens dat moderne musea er als ziekenhuizen uitzagen waar het kunstwerk dus als één of andere patiënt behandeld diende te worden. Hun museum zou er dus anders uitzien.

 

Rik Sauwen

 


De Culturele Centra

 

 

Na '68 was er een grote behoefte aan culturele centra. Tot dan had het culturele veld zich tevreden moeten stellen met uitgeleefde parochiezalen en gore achterzalen van cafés van partijgebonden organisaties.

 

Met de beslissing van het Ministerie van Cultuur om culturele centra op te richten, werd een dubbel doel bereikt, het pluralisme werd aangemoedigd, zodat iedereen gebruik kon maken van de culturele centra zonder hierbij een etiket opgekleefd te krijgen van een politieke of confessionele groep. Tevens kon het culturele werk zich nu ten volle ontplooien in goed uitgeruste gebouwen met voldoende accomodatie, zodat nieuwe kunstvormen mogelijk werden en bibliotheken al dan niet geïntegreerd konden worden.

 

Hoewel de eerste culturele centra teveel naar Franse voorbeelden werden gebouwd - de zogenaamde 'Maisons de la Culture' onder minister André Malreaux: statisch, pronkerig - heeft men toch voldoende naar het noorden gekeken.

 

Daar waren namelijk heel wat interessante ontwikkelingen aan de gang, zowel op architecturaal als op landschappelijk, sociaal en cultureel gebied: Alvar Aalto was actief in Finland, Sverre Fehn in Noorwegen, Friis en Moltke e.a. in Denemarken.

 

De meeste culturele centra die toen gebouwd werden, waren te monofunctioneel en bijgevolg beperkend wat de nevenactiviteiten betreft. Het is namelijk net door grotere ruimte - en niet louter functionele gebieden - mee te integreren, dat men de meerwaarde krijgt die noodzakelijk is om cultuur en andere activiteiten elkaar te laten stimuleren en beïnvloeden op zowel sociaal als creatief gebied.
Het cultureel centrum is er in de eerste plaats voor de plaatselijke bewoners én die van de regio. Hierom dienen eigen initiatieven van verenigingen, samenwerkingsverbanden e.d. voorrang te krijgen.
Culturele centra zijn ontmoetingsplaatsen waar men zuurstof opdoet en verrijkend kennis kan maken met de vele facetten van cultuur: zowel low- als highcultuur. Hierin lijken ze op de vroegere cafés waar alle klassen elkaar ontmoetten en waar zang, muziek, woord en gebaar voor ontspanning zorgden. Het epicentrum van een goed café is dan ook het cafetaria met een tijdschriften-dagbladentafel en een programmatiebord én met vlakbij de bibliotheek, het theater een evenementenzaal, expositieruimten e.d.

 

Johan Van Geluwe

 


Hedendaagse museumbouw in Europa: tussen contemplatie en attractie

 

 

 

Vanaf het einde van de jaren zeventig is er in West-Europa, Noord-Amerika en Japan sprake van een ware museumhausse. Tal van nieuwe musea ontworpen door de meest gerenommeerde architecten openden de laatste jaren hun deuren, bestaande musea werden ingrijpend uitgebreid, steden als Rotterdam, Frankfurt, Berlijn en Londen investeerden zelfs in de ontwikkeling van 'museumwijken', stedenbouwkundige gehelen die nagenoeg uitsluitend in het teken staan van kunst en cultuur. Deze grote belangstelling voor het Westerse museum, dat volgens auteurs als Deyan Sudjic de maatschappelijke functie van 'hedendaagse kathedraal' op zich heeft genomen², gaat gepaard met een aantal opmerkelijke verschuivingen in de relaties tussen museaal concept, collectie en museumarchitectuur. Waar het museum traditioneel de kunst als bestaansvoorwaarde had, zijn voor de recente museumgebouwen extra-museale factoren steeds belangrijker geworden. Sociale, culturele, economische en stedenbouwkundige opvattingen hebben de museumarchitectuur sterk beïnvloed. Het hedendaags museum krijgt dan ook vorm vanuit een spanningsveld van uiteenlopende en vaak tegenstrijdige factoren. Toch tekenen zich een aantal duidelijke tendensen af.

 

 

Het museum als attractiepool

 

Het Centre Pompidou (R. Piano en R. Rogers 1971-1978) wordt algemeen beschouwd als startpunt van een radicale transformatie van het traditionele museumconcept³. Het museum als attractiepool verdringt hier de contemplatieve kunstbeschouwing. Als 'cultureel centrum' schrijft het Centre Pompidou zich in in een cultuur van consumptie, entertainment, communicatie en democratisering. Tal van nevenprogramma's - een muziekinstituut, workshopruimtes, tijdelijke tentoonstellingsruimtes, bibliotheek, boekwinkels, restaurants en cafetaria's - maken van deze 'container' van activiteiten een magneet van het sociaal leven in de stad. De nieuwe functie die het Centre Pompidou zich aanmeet, vertaalt zich ook in zijn architectuur. De fel gekleurde leidingen, de verluchtingskokers, de trappen en roltrappen benadrukken de dynamiek van deze cultuurmachine die grote bezoekersstromen gulzig opslorpt. Flexibele, niet-hiërarchisch geordende tentoonstellingszalen, transparante gevels, gigantische publieke ruimtes, een centraal atrium dat zich uitstrekt over vijf verdiepingen en de tentoonstellingszalen nagenoeg secundair maakt, ontdoen het museum van haar elitair karakter.(4)

 

In het Centre Pompidou liggen niet langer de collecties aan de basis van het architecturaal concept - de tentoonstellingszalen werden trouwens ongeschikt bevonden voor hun functie en in de loop van de jaren tachtig opnieuw ingericht - maar wordt gestalte gegeven aan een vernieuwend museumconcept dat de nevenprogramma's in het hart plaatst van de museale activiteit. Eenzelfde radicaliteit werd nog zelden geëvenaard, maar de idee van het museum als culturele machine en attractiepool maakt nog steeds opgang en ligt aan de basis van een verregaande diversifiëring van de museumtypologie. Er is immers geen eenduidige oplossing om de traditionele museale functie, waar de nadruk ligt op het intieme karakter van de ontmoeting, te combineren met grote thematentoonstellingen en commerciële randactiviteiten die - in een tijd bepaald door het dictaat van de vrije markt waar 'kijkcijfers' doorslaggevend zijn - niet meer weg te denken zijn uit het museum.(5).

 

 

Een stedenbouwkundig element en instrument van citymarketing

 

In de jaren tachtig en negentig wordt het museum steeds vaker ingezet op grote schaal. Als stedenbouwkundige mirakeloplossing zorgt het museum voor een sociale revitalisatie van verpauperde en achtergestelde stadswijken. Hierbij dient men zich echter de vraag te stellen of deze ingreep ook heilzaam is voor de plaatselijke bevolking. Deze opwaardering van stadsdelen heeft natuurlijk een stijging van vastgoed- en huurprijzen tot gevolg zodat een kansarme bevolking zich genoodzaakt zal voelen te verhuizen. Ook wordt het museum als culturele troef ingezet voor de profilering van steden op Europese en wereldschaal. Globaliseringsprocessen plaatsen steden in hun strijd om investeringen rechtstreeks met elkaar in concurrentie. Een stevig cultureel imago is dan ook een belangrijk visitekaartje. Beide tendensen hadden reeds hun aanzet in het Centre Pompidou dat Parijs in zijn wedijver met New York terug op de culturele wereldkaart plaatste en Les Halles omtoverde tot middelpunt van Parijs, maar bereiken een voorlopig hoogtepunt met het Guggenheimmuseum in Bilbao (1993-1997).

 

Dit museum van Frank O. Gehry functioneert als een intermediair, een bemiddelend stedenbouwkundig element. De trappen en hellingen die het gebouw omringen betrekken de verpauperde industriële zone langs de rivier op de stad, wat de geplande stedelijke vernieuwing ervan op gang trekt. Het meest bekend is het Guggenheimmuseum echter omwille van zijn spectaculaire en fotogenieke architectuur. Het museum wordt het uithangbord van de stad en geeft een enorme impuls aan de plaatselijke toeristische industrie. Bilbao ruilt zijn industriële imago in en wordt een geduchte concurrent van cultuursteden als Barcelona en Madrid. De museumarchitectuur verkrijgt hierbij een eigen expressie, een autonome functie die zich loskoppelt van een intern programma. Wetende dat het museum nauwelijks over een collectie beschikt noch een welomschreven museaal concept voor ogen heeft, wordt de eigenlijke museale activiteit wel zeer efemeer onder druk van economische en culturele belangen.(6)

 

De stedenbouwkundige rol van het museum als een 'brug' tussen stadsdelen en als trekker van stadsrevitalisatie kan onderkend worden als één van de belangrijkste grondslagen van recente museumontwerpen (7). Zo is het Groningermuseum geconcipieerd als toegangspoort tot het stadscentrum, vormt het Bonnefantenmuseum in Maastricht een intermediair tussen binnenstad en buitenwijken, speelt in de Neue Staatsgalerie een exuberant vormgegeven voetgangersroute de hoofdrol en blaast het Museum voor Hedendaagse kunst in Barcelona de omliggende wijk nieuw leven in. Steden als Rotterdam met zijn Museumpark en Frankfurt met zijn Museumsufer investeren zelfs in 'museumwijken' die als coherente stedenbouwkundige gehelen het imago van havenstad of zakenstad wat bijsturen.(8)

 

 

Een plaats van confrontatie

 

Waar in bovengenoemde projecten voornamelijk extra-museale factoren hun stempel drukken op de museumarchitectuur zijn er de afgelopen jaren ook tal van bescheidener musea gerealiseerd die de eigenlijke museale activiteit van verzamelen en tentoonstellen op het voorplan brengen. Het gaat hier in hoofdzaak om kleinschalige introverte gebouwen op maat gesneden van een vaste collectie, zoals de Goetz-collectie te München (Herzog & de Meuron), de Beyeler Stichting te Riehen (R. Piano) of het Kirchnermuseum te Davos (Annette Gignon en Mike Guyer ). Stuk voor stuk gaat het hier om gebouwen waarin de architectuur niet enkel ruimte schept voor de kunst, maar ook duidelijk een eigen taal ontwikkelt. In dit opzicht verdient het Kunsthaus van Peter Zumthor in Bregenz (1994-1996) bijzondere aandacht. Hoewel het hier om een kunsthal gaat - en er in tegenstelling tot net genoemde voorbeelden geen eenduidige relatie kan gelegd worden tussen museumarchitectuur en collectie - opteert Zumthor niet voor neutrale tentoonstellingsruimten, maar voor een architectuur die zeer sterk aanwezig is. Een intense confrontatie tussen kunst en architectuur komt zo, telkens opnieuw, tot stand. In het Kunsthaus wordt niet enkel de confrontatie tussen kunst en architectuur geïntensifieerd, maar ook die tussen toeschouwer en kunst. De tentoonstellingsruimten die vorm krijgen als gesloten volumes en zich bovendien in een apart blok bevinden - een tweede blok dat er haaks op staat biedt plaats aan bar, winkels en kantoren - isoleren de museale ervaring. De toeschouwer verkeert hier in opperste concentratie zonder de verstrooiing van zichten op de buitenwereld of van nevenactiviteiten.

 

Tegelijk schrijft het Kunsthaus zich ook in in de stedelijke context: het blok met tentoonstellingszalen past zich in in de negentiende-eeuwse stadsontwikkeling langs de oever van het meer, terwijl het andere blok aansluit bij de kleinere schaal van het oude stadsgedeelte. Ook hier treedt het museum op als een stedenbouwkundig element dat medieert tussen twee van elkaar geïsoleerde stadsdelen.(9)

 

 

Museaal Vlaanderen?

 

Waar de hier aangehaalde tendensen het hedendaags museum in beeld brengen als één van de meest boeiende en complexe gebouwtypes van het moment, dat in de ons omringende landen op massale belangstelling kan rekenen, kan men alleen maar vaststellen dat er in Vlaanderen nauwelijks aandacht voor bestaat. Zo zijn de musea voor hedendaagse kunst gehuisvest in vaak zeer twijfelachtige verbouwingen van onder meer een silo (MUKHA), een warenhuis (PMMK) en een casino (SMAK). Van de ontwikkelingen die zich op internationaal niveau afspelen wordt nagenoeg enkel op de groeiende publieksfunctie van het museum ingehaakt. Zo omschrijft het museumdecreet van 1996 de 'dynamische publiekswerking' als belangrijke basisfunctie van elk museum. De vraag hoe men de kwaliteit van de publiekswerking van musea kan verbeteren, wordt van overheidswege dan ook aan een serieus onderzoek onderworpen (10), het eigenlijke museum- en architectuurbeleid blijft voorlopig buiten schot.


Karina Van Herck

 

1. Voor een overzicht van de recente museumhausse zie onder meer: DONZEL, Catherine, Nouveaux Musées, (L'Art d'Habiter), Telleri, Parijs, 1998. MACK, Gerhard, Art Museums into the 21s' Century, Birkhauser, Basel/Berlijn/Boston, 1999. NEWHOUSE, Victoria, Towards a New Museum, Monacelli, New York, 1998.
2. DEYAN, Sudjic, "The Museum as Landmark", in: DEYAN, Sudjic, The 100 Miles City, Harcourt Brace, New York & Londen, 1992, pp. 125-141.
3. Zie bijvoorbeeld: DOUGLAS, Davis, The Museum Transformed. - Design and Culture in the PostPompidou Age, Abbeville, New York, 1990.
4. Voor een uitputtende beschrijving van het Centre Pompidou zie: SILVER, Nathan, The making of Beaubourg. - A building biography of the Centre Pompidou, MIT, Cambridge (Mass.], Parijs, 1994.
5. Zie ook A. Drexler o.c. STEPHENS, Suzanne (éd.), Building the new Museum, Architectural League, New York, 1987.
6. Zie WORTMANN, A., "Visie op museum. Mendini, Rossi en de aanhoudende museumgroei", in Archis, nr. 6, 1991, pp. 34-40 en . VAN BRUGGEN, Coosje, Frank. O. Gehry: Guggenheim Museum Bilbao, Harry N. Abrams, New York, 1998.
7. Zie BOUDEWIJNS, G., "De stedelijke rol van de nieuwe generatie museumgebouwen", in: Plan, nr. 9-10, 1988, pp. 15-20.
8. Voor een uitgebreide studie van het Museumpark en de Museumsufer zie: VAN AALST, Irina, Cultuur in de stad. - Over de rol van culturele voorzieningen in de ontwikkeling van stadscentra, Jan van Arkel, Utrecht, 1997.
9. Voor een beschrijving van het Kunsthaus en een interview met Peter Zumthor zie: MACK, Gerhard, Art Museums into the 2 lsl Century, Birkhauser, Basel/Berlijn/Boston, 1999, pp 13-14 en pp. 99-107.
10. Zie ADRIAENSSENS, I., CAPENBERGHSJ., DE RYNCK, P., Musea en Publiekswerking. -Zeven buitenlandse cases als inspiratiebron & Een museumkaart als instrument, (Cultuurstudies; 5), Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Brussel, 1998.

 


Museum architectuur in Vlaanderen

 

 

Een motto van Motherwell: 'Het leven heeft de kunst niet nodig, maar wat een armzalig leven zonder de kunst'. Parafraserend zou men kunnen zeggen: het museum heeft de architectuur niet nodig, maar wat een armzalig museum zonder architectuur. Geert Bekaert.(1)

 

 

Over architectuur en de ideologie van de verbouwing

 

Wie wil spreken over museumarchitectuur in Vlaanderen, belandt als snel in een lastig parket. België, laat staan Vlaanderen, heeft immers geen traditie op het vlak van het bouwen van musea. De stelling dat het museum aan het einde van de 20ste eeuw onmiskenbaar één van de belangrijkste opdrachten voor de architectuur is, (2) gaat voor ons land niet op. Geen enkele Belgische stad prijkt op de internationale lijst van steden die kunnen prat gaan op een belangwekkend museumgebouw, al dan niet van bekende 'museum'architecten als Renzo Piano, Richard Meier, Frank Gehry, Kisho Kurokawa of Hans Hollein. Waar buurlanden als Frankrijk, Nederland en Duitsland zelfs koplopers zijn geweest in de ontwikkeling van wat men onderhand gemeenzaam de museumboom noemt, is België met lege handen achtergebleven. Meer nog, België telt gewoonweg weinig of geen architecturaal interessante musea. Het wekt bovendien niet enkel verwondering dat internationale architecten nooit de kans hebben gekregen om een museum uit te voeren, zelfs de belangrijkste architecten uit eigen land hebben in onze regionen weinig of geen musea gebouwd. Als er zich één groot gebrek aftekent in de opdrachtenportefeuille van de architectuurproductie in België, is het wel aan musea.

 

Na 1945 telt België alles te samen vijf vernoemenswaardige nieuwe musea op het vlak van de architectuur: het Gallo-Romeins Museum te Buzenol (Constantin Brodzki, 1960), het Museum van Deinze en de Leiestreek te Deinze, het Museum te Mariemont (Roger Bastin, 1967), het Museum voor Moderne Kunst van Brussel (Roger Bastin, 1984), het Gallo-Romeins Museum, Tongeren (Alfredo De Gregorio en Michel Jaspers, 1994) (3), en het recentelijk opgeleverde Raveelmuseum te Machelen aan de Leie (Stéphane Beel, 1999).

 

Het wekt toch verwondering dat er in de periode na de oplevering van het spraakmakende Centre Pompidou te Parijs in 1978, er tot op heden in België welgeteld slechts drie nieuwe musea zijn gerealiseerd. Terwijl belangrijke steden in het buitenland volop de kwaliteit van een belangwekkende architectuur voor nieuwe musea erkennen en tot eigen eer en glorie talloze nieuwe musea bouwen, steekt men in onze hoofdstad een volledig museum onder de grond. Men realiseert daarmee geen groot, opzichtig museum op een representatieve plek in de stad, de Kunstberg, maar een onzichtbaar, donker en labyrintisch gebouw in de heuvelflank.

 

Dat de architectuur een belangrijke partner kan zijn voor het museum, lijkt men in België tot op heden nauwelijks erkend te hebben. Dat de architectuur van veel recent gebouwde musea niet noodzakelijk goed, maar bovenal spectaculair is, behoeft geen twijfel. Maar dat men in België steevast heeft geweigerd te onderkennen dat beide - museum en architectuur, zonder daarbij te leiden tot een problematisch begrip als 'museumarchitectuur' - best belang bij elkaar kunnen hebben, is een pijnlijke zaak, zowel voor de architectuurdiscipline als voor het museum. Voor de belangrijkste nieuwe musea in ons land, besloot men geen nieuwe gebouwen op te richten, maar bestaande panden te verbouwen, met name voor het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst te Oostende, het PMMK (F. Sohier en I. Morel, 1982 & 1990), het Museum voor Hedendaagse Kunst Antwerpen, het MUHKA (Michel Grandsard, 1987 & 1993) en het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst te Gent, het S.M.A.K. (Koen Van Nieuwenhuysse, 1999).
Maar de vraag is waar men nu precies rouwig om moet zijn. Dat België geen internationale iconen van de museumarchitectuur bezit? Dat er gewoonweg weinig of geen architecturaal interessante nieuwe musea in België te vinden zijn? Dat belangrijke Belgische architecten nooit de kans hebben gekregen om het prestigieuze programma van een museum vorm te geven?

 

Of stelt de vraag zich anders? Is het wel interessant om iconen van museumarchitectuur te hebben? Want het museum mag dan één van de meest prestigieuze opdrachten voor de architectuur zijn, is het museum wel zo gebaat bij de recente golf van 'museum'architectuur?

 

Er bestaat wellicht geen meer omvattend begrip als het museum.(4) Er bestaan duizend en één soorten, duizend en één vormen van musea. Een museum voor actuele kunst valt bijvoorbeeld niet te vergelijken met een museum voor speelgoedtreinen. Musea bewaren en tonen immers zowat alles wat er te bewaren valt. Er zijn musea voor postzegels, bieren, archeologische vondsten, schepen, hoeden, beelden en schilderijen. Met al deze soorten musea stemmen al evenveel vormen overeen. Er worden niet alleen schepen in een museum bijeen gebracht, er bestaan tevens musea in de vorm van schepen, molens, paleizen, kerken, burgerhuizen, sportpaleizen, loodsen. En van die musea die in de vorm van 'musea' gebouwd zijn, bestaan er al even veel verschillende soorten. Dus spreken over iets als 'museumarchitectuur', is dan ook een onbegonnen zaak, als men niet eerst uitklaart waarover men het precies wil hebben. Men kan immers proberen verbanden te leggen tussen de renovatie van een voormalige kunstenaarswoning tot een monografisch museum en de restauratie van een oude loods voor een collectie oldtimers, in beide gevallen wordt de architectuur op een totaal andere wijze ingezet.

 

Elk museum toont, bewaart en bestudeert daarentegen zaken die het 'bijzonder' of 'speciaal' genoeg acht om apart te houden, of het nu om objecten, landschappen, stadsgezichten, gebeurtenissen of natuurfenomenen gaat. En omdat het museum wil markeren dat het een plek is waar 'belangrijke' zaken getoond worden, moet er een onderscheid gemaakt worden tussen het alledaagse dat zich buiten, en het bijzondere dat zich binnen bevindt. Bij dit ritueel van 'verbijzondering' speelt de architectuur een belangrijke rol. De architectuur materialiseert en betekent de grens tussen het belangrijke binnen, en het triviale buiten. Daarom wordt de typologie van het museum als geheime schatkamer nog steeds gehanteerd (5), ook al worden er stoelen, prehistorische grottekeningen of wonderen van de techniek getoond - zoals bijvoorbeeld in het Vitra Design Museum te Weil Am Rhein (Frank Gehry, 1989), Museum Niaux (Massimiliano Fuksas, 1993) of Science & Technology Center te Amsterdam (Renzo Piano, 1997).

 

Hoewel de architectuur van al deze musea tracht te vertellen dat er zich binnenin belangwekkende dingen bevinden, blijft het niettemin een hachelijke onderneming om over de architectuur van een instituut met zoveel gezichten als het museum een samenhangend discours op te hangen.

 

Het betoog over museumarchitectuur laait steeds het hoogste op als het gaat over musea voor beeldende kunst, en vooral musea voor hedendaagse kunst. Want zoals Joseph Montaner terecht stelt, zijn het steeds realisaties van musea voor hedendaagse kunst die gepaard gaan met de grootste passie, opwinding en ontsteltenis.(6) Elke oplevering van een nieuw museum voor hedendaagse kunst kan rekenen op een brede belangstelling. Want meer dan bij andere soorten musea wordt daar de architectuur voortdurend ter discussie gesteld. Sinds het einde van de 19de eeuw vormt het museum voor de eigentijdse kunst van alle soorten musea dan ook de grootste uitdaging voor de architectuurdiscipline. Wanneer Schinkel in 1823 zelfbewust de architectuur op de voorgrond plaatst in zijn ontwerp voor het Altes Museum te Berlijn, geeft hij de start voor een reeds twee eeuwen aanslepende discussie tussen het kamp van de architectuur en dat van de kunst.(7) In de architectuur van het Altes Museum laat Schinkel voor het eerst verstaan dat de hoofdtaak van het museum veranderd is, dat het museum niet langer een plek is waar de kunst kan bestudeerd worden, maar een tempel die kostbaarheden uit het verleden toont.(8) Dat Schinkel trouwens tegelijkertijd een stedenbouwkundig plan voor het terrein aan de Lustgarten bedacht, maakt de logica van zijn plan bijna dubbel zo visionair. Tal van musea voor beeldende kunst vandaag zijn imposante tempels, met een indrukwekkende architectuur, gelegen op belangrijke plaatsen in de stad. Waar Schinkel als een van de eerste besliste om als architect een persoonlijke stempel te drukken op de architectuur van het museum, is het net datgene wat men vandaag vraagt aan architecten wanneer zij een nieuw museum moeten ontwerpen. Na het succes van Centre Pompidou heeft men begrepen dat het museum als instituut inderdaad gebaat is bij een spraakmakende en flitsende architectuur.

 

Sinds het besef dat ook cultuur ten gelde kan gemaakt worden, worden musea gebouwd om redenen die vaak nog weinig met kunst te maken hebben. Hetgeen men van de architectuur van een museum op de eerste plaats verlangt, is dat het een baken en een signatuur, een plek en een identiteit materialiseert.' Dit leidt vaak tot oeverloze discussies waarin kunstenaars het architectengild de huid volschelden, als zouden deze meer begaan zijn met het eigen prestige, dan met een architectuur die zich ten dienste stelt van de kunst. Weinig recente musea kunnen immers rekenen op erkenning vanwege kunstenaars. Iconen van de museumarchitectuur als het MACBA te Barcelona (Richard Meier, 1995), of het Groninger Museum (Alessandro Mendini, Michele de Lucchi, Philippe Starck & Coop Himmelblau, 1994) die in ongeveer iedere publicatie over het onderwerp verschijnen, worden door hedendaagse kunstenaars doorgaans verguisd. Net om deze reden is het museum voor beeldende kunst - voor zowel moderne als hedendaagse kunst - vanuit architecturaal oogpunt veruit het meest interessante.

 

Het behoeft geen twijfel dat architectuur bij de bouw van nieuwe musea vaak meer bezig is met het creëren van haar eigen imago dan met een gedegen omgang met hedendaagse kunst. Veel recente museumarchitectuur is daarom ook gewoonweg oninteressant. Architecturale hoogstandjes als een duizelingwekkende inkomhal, een reusachtige luifel of een indrukwekkende belvedère zijn vaak veel te modieus om lang te boeien, en dragen zelden bij tot het creëren van interessante ruimtes voor de kunst. Integendeel, veel musea lijden aan een schizofrene architectuur, die zich manifesteert op de huid van musea.(10) Afgezien van de spraakmakende buitenschil, zijn musea als vlieghavens: binnenin zien ze er allemaal hetzelfde uit.

 

Op architecturaal vlak wordt de meeste inspanning geleverd voor die plekken die het museum in haar rol van schatkamer bevestigen: de enveloppe, het voorliggende plein, de inkomhal en het atrium. De tentoonstellingsruimtes daarentegen zijn doorgaans neutraal en inspiratieloos. Wat Koolhaas in het geval van de luchthavens benoemde als een 'generic architecture' - architectuur als een wit product - gaat zeker op voor veel recente musea. Zoals Janni Rodermond terecht stelt, wordt het museum meer en meer een niet-plaats, een oord met een pralerig exterieur en een vlak en betekenisloos interieur: 'musea zijn de schuilplaatsen voor de laatste resten eigen cultuur die nu juist aan musealisering dreigen onder te gaan. Door sterarchitecten uit de internationale top twintig deze schuilplaatsen te laten ontwerpen, wordt de architectuur immers losgeweekt van haar context. De wereldwijde mobilisatie van de architectuur ontdoet haar van cultureel geladen, betekenisdragende verschillen. Museumarchitectuur, verlost van haar fysieke en historische context, krijgt als functie om inwisselbare non-places te voorzien van een passend cultureel imago'.(11)

 

Het valt dan ook te bezien of het wel zo jammer is dat men in Belgie voor de bouw van nieuwe musea tot op heden niet heeft geopteerd voor een nieuwe architectuur met internationale uitstraling. Met enig gevoel voor cynisme zou men zelfs van geluk kunnen spreken.

 

In België bouwt men zelden nieuwe musea, men doet aan verbouwingen. Zoals reeds aangehaald, zijn de drie recentste musea met internationale uitstraling - het PMMK, het MUHKA en het S.M.A.K. - alledrie verbouwingen van bestaande panden, respectievelijk een warenhuis, een graansilo en een casino. Zonder ook maar te oordelen over de kwaliteiten van de drie verbouwingen, kan men zich afvragen of men het sowieso moet betreuren dat er bij geen van de drie geopteerd is voor een nieuwe architectuur (12). In het kader van de heersende malaise omtrent de architectuur van vele nieuwe musea, lijkt het niet onmiddellijk een dwaze keuze om bestaande gebouwen te gebruiken. Dat bovendien sinds midden de jaren '80 enkele musea internationaal in de belangstelling zijn komen te staan, niet door een nieuw gebouw op te trekken, maar door een bestaand pand een nieuwe bestemming te geven, maakt het des te interessanter om de verbouwingen van de drie bovenstaande musea in een ander daglicht te stellen. Waarom en sinds wanneer kiezen musea voor hedendaagse kunst niet meer voor nieuwe, maar voor bestaande architectuur? Wat is de betekenis van een dergelijke beslissing? Wat is de verholen strategie van de verbouwing of de reconversie? En is er een verschil tussen beide?

 

Wanneer Los Angeles in 1984 de Olympische Spelen organiseert, heeft de stad nood aan een representatief museum voor hedendaagse kunst. De stad staat al jaren in de schaduw van culturele metropolen als New York en Parijs, en beslist daarom om de Spelen aan te grijpen om definitief komaf te maken met haar zwak cultureel imago. Wanneer de realisatie van het nieuwe museum in het centrum van de stad, ontworpen door de Japanse architect Arata Isozaki, aanzienlijke vertraging oploopt, beslist men, in afwachting van dit project, een tijdelijke oplossing te zoeken. De stad Los Angeles is bereid om een voormalige politiegarage voor de symbolische prijs van een dollar aan het tot dan toe dakloze museum te verhuren. Men spreekt de lokale architect Frank Gehry aan, waarop deze de loods voor de - in vergelijking met de kostprijs van andere nieuwe musea - luttele prijs van anderhalf miljoen dollar (60 milj. Bfr) omvormt tot de Temporary Contemporary (Frank Gehry, 1983). Van bij de opening oogst dit gebouw groot succes.

 

Midden in de museumopleving betekent dit museum van Frank Gehry voor velen een opluchting. In vergelijking met het architecturale geweld van andere musea uit die periode, met bekende voorbeelden als de Neue Staatsgalerie te Stuttgart (Stirling, 1983) of het Stadtisches Museum Abteiberg (Hans Hollein, 1982), weet Frank Gehry als een van de eerste architecten bij de constructie van een museum zijn eigen ego op de achtergrond te houden, en de architecturale interventies tot het minimum te beperken. Gehry vatte zijn taak als volgt samen: 'my job was not to screw it up' (13). Zijn ingreep omvat dan ook niet meer dan het uitzuiveren en reinigen van de draagstructuur, het introduceren van een circulatieparcours aan de ingang, en het organiseren van enkele technische ruimtes. Als enige echt 'architecturale' toemaat plaatst Gehry een grote stalen pergola aan de voorzijde van de loods.

 

Zelfs in architectuurpers krijgt Temporary Contemporary niets dan lof, daar de ruimtes 'er uitzien als de vele kunstenaarsstudio's, en blijk geven van een zelfde energie als de kunst die het museum moet tonen'. (14) Sinds de jaren '60 treedt er immers een verschuiving op in het type ruimtes die kunst gebruikt om in te werken, en om hun kunstwerken in tentoon te stellen. Kunstenaars verkiezen niet meer te wonen en te werken in huizen of appartementen, maar in oude loodsen, opslagplaatsen of fabriekshallen. Het ontstaan van deze trend wordt doorgaans gesitueerd in de stad New York, waar midden de jaren '60 vooraanstaande kunstenaars als Gordon Matta Clark en Jefrey Lew, of galeristen als Paula Cooper en Horace & Holly Solomon oude fabrieks- en winkelruimtes huren in SoHo, een oud industrieel district van New York. Men beweert soms dat de redenen daartoe zeer simpel en pragmatisch waren, kunstenaars vonden er een extensieve werkruimte voor een lage huurprijs.(15) Niettemin kan worden gesteld dat sommige kunstenaars om precieze ideologische redenen kozen voor dergelijke rauwe industriële ruimtes, ze zochten alternatieven voor de cleane en institutioneel bezette ruimtes van het museum of de galerie. Het fenomeen van de 'alternative spaces' uit de jaren '60, is onlosmakelijk verbonden met de typologie van industriële ruimte. Deze beweging, die Kay Larson ooit benoemde als 'een van de krachtigste ondernemingen in de zelfbepaling van de kunstenaar sinds 1945',(16) werd door en voor kunstenaars gelanceerd, om zowel materieel als ideologisch tegemoet te komen aan de noden van de post-studio kunst.

 

Maar zoals met zovele veranderingen in tentoonstellingspraktijken, zijn veranderingen in het type ruimte en in de wijze van tentoonstellen geïnitieerd door kunstenaars, om nadien op korte termijn gerecupereerd te worden door commerciële galeries, en finaal geïnstitutionaliseerd te worden door het museum. Het museum, dat sinds de museale tentoonstellingsexperimenten van onder andere Alfred Barr in het MoMA en Willem Sandberg in het Stedelijk Museum, steeds actueler is willen worden, en zich niet enkel meer ontfermt over kunst uit het verleden, maar ook over eigentijdse kunst, zag zich in de jaren '70 geconfronteerd met een kunst die zich vrijgevochten had, en zich letterlijk en figuurlijk een eigen ruimte had verworven. Om ook deze 'rebelse' kunst te kunnen onthalen, werd in eerste instantie bovenal beroep gedaan op de architectuur. Handige architecten hadden zich ondertussen immers al bekwaamd in een eigen variant van de industriële ruimte, de modieuze typologie van de loft. Op korte tijd woonden immers niet enkel kunstenaars in SoHo, in hun zog trokken tevens ook galeristen, modeontwerpers en architecten naar de buurt. Het moet echter gezegd dat de architectuurdiscipline aan het initiële succes van het loftachtige museum maar weinig heeft bijgedragen. Het zijn het immers in eerste instantie vooral enkele instellingen die het midden houden tussen het museum en de alternatieve ruimte, die midden de jaren '70 de typologie van de loft in het museale vocabularium zullen introduceren. Zo betrekt Dia Art Foundation onder leiding van Heiner Friedrich in 1974 een oud pakhuis, vestigt PS1 zich in 1976 onder leiding van Alanna Heiss na allerlei omzwervingen defintief in een oude school, en betrekt het New Museum of Contemporary Art onder leiding van Marcia Tucker in 1977 een oud Broadway warenhuis. Hun actie bestaat erin dat zij een bestaand gebouw opnieuw in gebruik nemen, en het een andere bestemming geven. Veel verbouwingswerken komen er daarbij niet aan te pas. Bij geen van de drie reconversies wordt in de eerste fase melding gemaakt van de inmenging van een architect.

 

Het succes van de Temporary Contemporary van Frank Gehry komt het architectuurdiscours dan ook zeer gelegen. Eindelijk kan het afrekenen met de stelling dat de architectuurdiscipline geen museum kan afleveren waarmee de kunst tevreden is. In de architectuur ziet men immers de kans schoon om zich de populaire typologie van de loft - waarvan het succes in eerste instantie berust op het feit dat een belangrijke episode van de naoorlogse kunst zich in dergelijke ruimtes heeft afgespeeld, en niet op de verdienste van een architect - eigen te maken. Want men had begrepen dat lofts, oude fabriekspanden of andere oude industriële ruimtes inderdaad van een type architectuur waren waarin de kunst zich het beste voelde. Maar aangezien de reconversie van dergelijke panden in eerste instantie principieel berustte op de idee van hergebruik, en allerminst op de 'architectuurdaad' van een 'verbouwing', bood de Temporary Contemporary van Frank Gehry zich aan als een gebouw waarin een dergelijke onderneming tot een verdienste van de architectuur kon geproclameerd worden. Dat loodsen nu eenmaal vaak goede ruimtes zijn voor kunst, vertaalde men in het architectuurdiscours tot de stelling dat 'Frank Gehry ruimtes voor de kunst gemaakt had'. Utilitaire architectuur met een natuurlijke verdienste naar de kunst toe, werd daarmee verheven tot architectuur met een grote A. De Temporary Contemporary is inderdaad een verdienstelijke tentoonstellingsruimte, maar de vraag blijft aan wie het grootste aandeel van die verdienste mag toegeschreven worden. Wat is het aandeel van de aanwezige architectuur, en dat van de geïntroduceerde architectuur? Kan de Temporary Contemporary een verbouwing genoemd worden? Of is de inmenging van de architect Gehry daarvoor te minimaal gebleven?

 

In het discours over museumarchitectuur heeft men ondertussen de 'industriële ruimte' of de 'reconverted warehouse' volledig gelegitimeerd als één van de mogelijke typologieën die de architectuur kan aanwenden om museumruimtes te 'ontwerpen'. Naast typologieën als de stijlkamer of de witte kubus heeft men het ondertussen zonder schroom over 'alternatieve ruimtes en ruimtes die er alternatief uitzien'. (17) Daarbij dient de Temporary Contemporary steevast als referentie voor wat onderhand een modieus verschijnsel in museumarchitectuur is geworden, met bekende voorbeelden als de Saatchi Gallery (Max Gordon, 1984), de SoHo afdeling van het Guggenheim in New York (Arata Isozaki, 1992) en de veelbelovende reconversie van een turbinehal tot de Tate Gallery van Herzog & De Meuron. Dat men vandaag zelfs regelmatig de indrukwekkende nieuwe vleugel van het Kunstmuseum in Winterthur van architecten Gigon & Guyer (1995) op dezelfde lijn plaatst als de voornoemde verbouwingen, betekent dat men bij de typologie van de loft weinig of geen verschil meer maakt tussen een reconversie, een verbouwing of een nieuwbouw - als het er maar alternatief en industrieel 'uitziet'. Het bewijst hoe ver de recuperatie van het fenomeen de 'alternative spaces' is gevorderd. Waar men vroeger bestaande panden - met een voorkeur voor industriële ruimtes - betrok, omdat ze een ideologisch 'alternatief' betekenden voor het museum, heeft men vandaag nog enkel hun doorgaans industriële look overgehouden als een van de formalistische opties om het instituut architecturaal vorm te geven, te 'ontwerpen'.
Maar wat van dit alles bij de drie Vlaamse musea? Waarom hebben de drie belangrijkste musea voor beeldende kunst in Vlaanderen resoluut hebben gekozen om 'te verbouwen'? Hoe 'architecturaal correct' zijn de verbouwingen verlopen? Hoeveel 'architectuur ' is er aan te pas gekomen? Is het resultaat architecturaal interessant te noemen?

 

Dat zowel het PMMK, als het MUHKA als het S.M.A.K. kozen voor een verbouwing, kan men bezwaarlijk een ideologische keuze noemen. Daarvoor heeft elk van de respectievelijke musea een veel te bewogen voorgeschiedenis: de bouw werd voorafgegaan door politieke onwil en beleidsmatige touwtrekkerij; de drie gebouwen zijn eerder noodoplossingen dan het resultaat van een uitgesproken beleid vanwege de overheid; de realisatie van de verschillende musea is een ware lijdensweg; de musea leiden een gedwongen spookbestaan in andere gebouwen, zelfs in andere steden, alvorens ze een definitieve huisvesting krijgen.

 

Zo zit het PMMK van 1964 tot 1973 in het Groeningemuseum te Brugge, vervolgens tot 1982 in de Lakenhallen te leper, om defintief te verhuizen naar een voormalig warenhuis te Oostende. Volgende factoren waren beslissend voor dit besluit: de lage aankoopsom (± 30 miljoen), de goede bouwfysische toestand, het snel genomen besluit van het Ministerie voor Cultuur tot subsidiëring, de toeristische dimensie voor de kust, de centrale ligging in de stad Oostende, en de ruimtelijke kwaliteiten van het gebouw, ontworpen door de modernitische architect Gaston Eysselinck. Tussendoor werden nog projecten bedacht voor een groot provinciaal cultureel centrum te Brugge, een museum op de Ieperse stadswallen en een centrum voor hedendaagse kunst in de oude Gistfabriek te Brugge.
Het idee voor een museum voor hedendaagse kunst in Antwerpen dateert reeds van 1947, en werd gelanceerd door de toenmalige burgemeester Lode Craeybeckx. Architect Leon Stynen doet in de jaren '60 meerdere voorstellen, waaronder het museum naar het ontwerp voor 'le Musée à croissance illimitée' van Le Corbusier voor achtereenvolgens de Linkeroever en het Middelheim. De dienst stedenbouw weigert een vergunning af te leveren omdat Middelheim een groene zone is. Als noodoplossing wordt het Koninklijk Paleis op de Meir ter beschikking gesteld van het ICC, onder leiding van Florent Bex. Wanneer de Amerikaanse kunstenaar Gordon Matta-Clark het werk Office Baroque realiseert in een pand aan de Antwerpse scheldekaai, oppert Florent Bex de idee om een museum voor hedendaagse kunst uit te bouwen met het werk van Matta-Clark als scharnier. Het pand wordt echter op een blauwe maandag afgebroken. Dan volgt het voorstel om het in onbruik geraakte Bisschoppelijk Paleis op de Groenplaats tot museum om te vormen, dat door een tekort aan fondsen eveneens afgevoerd wordt. Vervolgens stellen enkele kunstenaars, waaronder Walter Huet, Paul De Vylder, Luc Deleu en Guy Rombouts voor om een oude opslagplaats, La Nationale, tot een cultuurcentrum om te vormen. In 1983 beslist Minister Karel Poma om deze loods aan te kopen. Een architect, Michel Grandsard, die reeds op eigen initiatief een voorontwerp heeft ingeleverd, krijgt meteen de opdracht de silo tot het MUHKA te verbouwen.

 

De ontstaansgeschiedenis van het huidige S.M.A.K. is nog complexer, en alleszins tumultueuzer verlopen. In 1957 komt het - onder stimulans van de jonge Gentse advocaat Karel J. Geirlandt - tot de oprichting van de vzw 'Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent', die ijvert voor een autonoom museum voor hedendaagse kunst en belangrijke werken aankoopt van nationale en internationale eigentijdse kunstenaars. Wanneer de stad Gent in 1975 overgaat tot de statutaire oprichting van het Museum van Hedendaagse Kunst, schenkt de Vereniging een groot aantal kunstwerken uit haar verzameling aan de nieuwe museuminstelling. Het nieuwe museum moet echter noodgedwongen genoegen nemen met enkele ter beschikking gestelde zalen in de achterbouw van het Museum voor Schone Kunsten, een prachtig 19de-eeuws neoclassicistisch museumgebouw uit 1896 van de (stads)architect Charles Van Rijsselberghe, broer van de schilder Theo Van Rijsselberghe. Aan plannen voor een nieuw museum was er nochtans geen gebrek: in de jaren '80 plant men om het toenmalige Museum van Hedendaagse Kunst te verhuizen naar een kasteel in Zwijnaarde. Ander locaties die geopperd worden, zijn de Sint-Pietersabdij, een oude textielfabriek, de parking van de Decascoop, Gent Zuid en de Floraliahal. Op een bepaald moment is er zelfs sprake van een nieuwbouw op het Emile Braunplein. In 1994 valt de definitieve beslissing. Het casino in het Citadelpark zou de nieuwe thuishaven van het museum vormen.

 

Dat alle drie de musea na veel omzwervingen uiteindelijk in bestaande gebouwen zijn terecht gekomen, betekent niet dat de drie gebouwen in kwestie - een warenhuis, een graansilo en een casino - per definitie oninteressante gebouwen zijn. Het is wel enkel het warenhuis te Oostende van architect Gaston Eysselinck, een van de belangrijkste modernistische architecten van ons land, dat architecturaal belangwekkend kan genoemd worden. De graansilo en het casino zijn verre van architecturale parels, maar bezitten ruimtelijk toch de nodige potenties om een andere bestemming op te nemen. Bovendien liggen elk van de drie gebouwen op strategische plekken in de stad: het warenhuis ligt in het hart van de stad Oostende; de graansilo ligt in het Antwerpse Zuidkwartier, op een boogscheut van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten; het casino recht tegenover het Museum van Schone Kunsten, vlakbij het ICC en het Kuipke. Vanuit stedebouwkundig opzicht zijn musea immers vaak belangrijke katalysatoren in stedelijke ontwikkeling.(18) Nieuwe musea, maar ook renovaties van bestaande structuren vormen vaak het vlaggeschip van projecten van stadsvernieuwing. Een rol die het MUHKA alvast glansrijk heeft vervuld. Sinds de komst van het museum is er rondom een levendig galeriecircuit tot stand gekomen, en een volledige herwaardering van de buurt. In het S.M.A.K. sprak men bij de opening alvast de wens uit om het nieuwe museum als aanleiding te laten dienen in de herwaardering van het Citadelpark en het Floraliëncomplex te herwaarderen, en de aanleg van een heus museumplein tussen beide musea.

 

Maar wat met de architectuur van het PMMK, het MUHKA en het S.M.A.K.? Hoe zijn de ruimtelijke potenties van de drie gebouwen afgestemd op de nieuwe bestemming?

 

Wat onmiddellijk opvalt is dat voor de bouw van geen van de drie musea een architect met reputatie is aangetrokken. Er werd geen wedstrijd uitgeschreven, de opdrachten werden steeds rechtstreeks toegekend. In Antwerpen berustte de motivatie hiervoor op het feit dat architect Grandsard op eigen initiatief reeds een voorontwerp had gemaakt, en hij de nodige affiniteit met beeldende kunst zou hebben.

 

Minister Poma vond de idee van een architectuurwedstrijd tijdverlies, en hij vreesde bovendien dat een buitenlands architect de opdracht zou opstrijken(19). In Gent werd de bal harder gespeeld. Met het S.M.A.K. wilde men in Gent een impliciete kritiek leveren op de museumarchitectuur van de laatste decennia. In de overzichtscatalogus stelt Jan Hoet: 'Ik ben ongelofelijk trots op het nieuwe museum van Gent - en dan in de eerste plaats op zijn architectuur. Ik wil geen kunst voor de architectuur, ik wil architectuur voor de kunst. Dat hebben we in Gent bereikt. Met het Guggenheim in Bilbao zette architect Frank Gehry  zijn sponsor in de wolken, in Gent zet architect Koen Van Nieuwenhuyse de kunst in de wolken. Prachtig is dat.(20)

 

De uitspraak van Jan Hoet is symptomatisch voor de manier waarop men zowel in het S.M.A.K., als in het PMMK als in het MUHKA is omgegaan met de opdracht van de reconversie van een bestaand gebouw tot een museum. Ook Willy van den Bussche heeft zich gewaagd aan gelijkaardige uitspraken over het PMMK: 'De architectuur werd in mineur gehouden en vormt een neutraal kader waarin kunst optimaal kan functioneren. Het passend materiaalgebruik voor de interieurinrichting is onopvallend en als vanzelfsprekend. Ook het monochroom wit gehouden kleurgebruik is zacht en rustgevend. Zo zijn de voormalige warenhuisruimtes uitgegroeid tot aantrekkelijke, aangename museumzalen waarin de kunst kunst kan zijn en de bezoeker wordt uitgenodigd tot een rustige confrontatie, diepgaand contact of een dialoog met het tentoongestelde werk. De kunst staat dus niet in een voortdurende concurrentie met de architectuur en vormt er evenmin de decoratie van.(21)

 

Men heeft de gebouwen niet enkel een andere bestemming gegeven, men heeft de gebouwen in kwestie drastisch verbouwd. En dat is net waar het schoentje wringt. Onder het mom van architectuur voor de kunst heeft men veel te letterlijk van de drie gebouwen een 'museum' gemaakt. Geen enkel detail in de architectuur van de musea in Oostende, Antwerpen of Gent laat de bezoeker van de musea vermoeden wat de vroegere bestemming van het gebouw is geweest. De Temporary Contemporary van Frank Gehry is en blijft daarentegen steeds een garage. Dat het gebouw een nieuwe bestemming heeft gekregen, betekent niet dat het architecturaal volledig verbouwd moest worden, en er als een museum moest gaan 'uitzien'. Elke referentie naar het vroeger gebruik werd in de drie musea vakkundig verstopt achter een laag witte verf en een wijd assortiment aan gyproc wanden.

 

Auteurs als Geert Bekaert, Lieven De Cauter, Marc Dubois of Koen Van Synghel hebben reeds omstandig aangeduid waarom precies de verbouwingen van het PMMK en het MUHKA op een sisser zijn uitgelopen. Het heeft daarom weinig zin om deze tirade te herhalen. Het is enkel jammer dat men voor de recente verbouwing van het S.M.A.K. opnieuw beroep moest doen op gelijkaardige argumenten. Ook in het S.M.A.K. heeft men geprobeerd van een bestaand pand een 'museum' te maken. Zo heeft men zelfs expliciete vormelijke referenties ingelast naar specifieke karakteristieken van de vroegere ruimtes van het Museum voor Schone Kunsten. Dit leidt op sommige plaatsen tot ronduit vervelende architecturale details. Zo werd er de grote zaal vooraan in het gebouw een boogvormige bovenwand geïnstalleerd, die - zo lijkt het althans - een antwoord biedt op het werk ICH DU van Bernd Lohaus. Bernd Lohaus realiseerde dit werk echter ooit voor een van de fascinerende transferia tussen de verschillende museumruimtes in het vroegere museum. Het spreekt voor zich dat men dit belangrijk werk wilde installeren in het nieuwe museum. Maar het is niet aan de architectuur om dit op te vangen met formalistische geintjes. Het bewijst er het werk geen dienst mee, integendeel. Dit is inderdaad architectuur voor de kunst, maar architectuur die de kunst niet uitdaagt of prikkelt, maar steriel maakt.

 

In Vlaanderen is men met de recente musea niet in de voetsporen van de internationale museumarchitectuur getreden, men heeft zelfs vermeden dat sterarchitecten te veel hun zin deden. Dat men daarom opteerde om geen nieuwe musea te bouwen, had men kunnen beargumenteren. Maar dat men de daartoe enkel een smakeloze en neutrale invularchitectuur heeft gebruikt, heeft uiteindelijk geresulteerd in datgene wat net een kenmerk is van die internationale museumarchitectuur: een vlak en betekenisloos interieur. Het ontbreekt het S.M.A.K., MUHKA en PMMK enkel nog een representatieve buitenschil. Dat men koos om architecturaal zeer specifieke gebouwen een museale bestemming te geven, had kunnen resulteren in intelligente museumruimtes. Maar dat men dit telkens met de nodige zin voor cosmetica heeft gedaan, (22)  heeft enkel banale en oninteressante ruimtes opgeleverd.

 

Het is daarom ook niet onmiddellijk jammer dat België geen iconen van museumarchitectuur bezit, maar vooral jammer dat de belangrijkste musea gewoonweg architecturaal oninteressant zijn. En het is aan de musea om zich af te vragen of ze daar belangwekkende architectuur voor nodig zou gehad hebben.


Wouter Davidts

 

1. BEKAERT, Geert, Een gebouw waar kunst hoor intrek kan nemen, in Cornelis van de Ven (ed|, Museumarchitectuur, pag 68
2. PEARMAN, Hugh, Contemporary World Architecture, pag. 22
3. BEKAERT, Geert, Hedendaagse architectuur in België, pag. 57
4. BEKAERT, Geert, Een gebouw waar kunst haar intrek kon nemen, in Cornelis van de Ven |ed), Museumarchitectuur, pag. 50
5. RODERMOND, Janni, Manifest of non-place. Het museum in de jaren negentig. In De Architect, juli 1996, pag. 12
6. MONTANER, Josep M., Museums for a new century, pag. 61
7. CRIMP, Douglas, On the museums ruins, pag. 300
8. VAN WEZEL, Eisa, Het Alte Museum te Berlijn. Wijzigingen in het museumconcept omstreeks 1800. In Verzamelen, van rariteitenkabinet lot kunstmuseum, pag. 325
9. PEARMAN, Hugh, Contemporary World Architecture, pag. 22
10. GREENBERG, Reesa,The exhibited redistributed. A case for reassesing space, In Thinking about exhibitions, pag. 362-363
11. RODERMOND, Janni, Manifest of non-place. Het museum in de jaren negentig. In De Architect, juli 1996, pag. 12
12. DUBOIS, Marc, Museum voor Hedendaagse kunst te Antwerpen, A+, 1985, 3de trimester, pag. 41-42 / VAN SYNGHEL, Koen, Eenoog in het land der blinden, in De Standaard, Woensdag 1 2 mei 1999
13. BERELOWITZ, Jo-Anne, The museum of Contemporary Art, Los Angeles: an account of collaboration between artists, trustees and an architect, in Art Apart. Art institutions and ideologies across England and North America, pag. 279
14. VILADAS, Pilar, The Undecoraied Shed, in Progressive Architecture, maart 1984, pag. 82
15. DELAHOYD, Mary, Alternatives in retrospect. An historical overview 1969- 1975, pag. 9
16. LARSON, Kay, Rooms with a point of view, in Artnews, october 1977, pag. 33
17. NEWHOUSE, Victoria, Towards a New Museum, pag. 109
18. LORENTE, Pedro, Cathedrals of Urban Modernity. The first Museums of Contemporary Art, 1800 - 1930, pag. 257
19. DUBOIS, Marc, Museum voor Hedendaagse kunst te Antwerpen, A+, 1985, 3de trimester, pag 41-42
20. Jan Hoet, Ruimte scheppen om te kijken, in De Verzameling, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, pag. 29
21. Willy van den Bussche & Bert Populier, Het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst te Oostende, in Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, vol. 28, 1990, pag. 4
22. DE CAUTER, Lieven, Het cosmetische museum, in Het hiernamaals van de kunst

 

 

Een huis met vele kamers Het Raveelmuseum in Machelen aan-de-Leie

 

Architectuur is een daad van bewustwording. Althans zo zou het moeten zijn. Zoals het nieuwe Roger Raveelmuseum in Machelen-aan-de-Leie. Daar wordt duidelijk dat bouwen voor een schilder te maken heeft met licht, ruimte en proportie, maar ook met de ziel; de ziel van een dorp. Terwijl Raveel de Vlaamse banaliteit binnensmokkelde in en confronteerde met zijn kunst, laat architect Stéphane Beel vandaag het triviale van een geïndustrialiseerd dorp als Machelen meespelen in zijn architectuur. Het Roger Raveelmuseum, of het banale voorbij.

 

Het is al bijna tien jaar geleden dat de Vlaamse regering de beslissing nam om twee monografische musea te laten bouwen, het Felix De Boeckmuseum in Drogenbos en het Raveelmuseum in Machelen-aan-de-Leie. Terwijl het Felix de Boeckmuseum zonder visie en architectonisch talent zijn beslag kreeg, groeide in Machelen een museumgebouw dat niet alleen Raveel, architect Stéphane Beel, Machelen en Vlaanderen tot eer strekt, maar meteen ook een plaats verdient in de wereldwijde geschiedenis van de hedendaagse architectuur.

 

Want na het legendarische Kröller-Möller Museum van Henry van de Velde, lijkt Beel in Machelen opnieuw een museum te hebben neergezet waarbij enerzijds de vanzelfsprekendheid de toon zet en anderzijds het bewustzijn wordt aangescherpt.

 

Die vanzelfsprekendheid en bewustwording hebben vooral te maken met de naturel van de ruimtes en het museumlicht. Maar de kracht van Beels museumgebouw heeft veel te maken met de wisselwerking die hij initieerde tussen het dorp en het museum, tussen de vernaculaire 'spontane' architectuur van Machelen en de beheerste geometrie van de nieuwbouw.

 

Vaak is te ambitie groot, te groot zelfs, om met nieuwe architectuur de miskleunen van vroeger recht te zetten. Architecten houden van schoon schip houden.

 

Machelen-aan-de Leie lijkt in dit verband een gedroomd actieterrein. Een dorp met smalle straatjes die leiden naar nergens. Vergeten aan een dooie arm van de Leie, met een plein dat geen plein is. Een dorp, zonder enige valse charme zoals de dorpen van de Latemse School, een paar kilometer verderop. Een dorp uit zijn haak getrokken door een buitenissige, industriële molen. Maar een dorp dat des te meer de ziel en de littekens toont van La Flandre Profonde of het Vlaamse platteland waar de industriële revolutie is over gejaagd.

 

Maar in dit spanningsveld van historische schaalbreuken, van een verstoorde landelijke droom en de gemiste agro-industriële kansen, heeft architect Stéphane Beel de juiste taal gevonden om museum te ontwerpen dat zowel de banaliteit en de trivialiteit van Machelen-aan-de-Leie onderschrijft als opwaardeert.

 

Geënt op de oude, beschermde pastoriewoning, ontwikkelde Beel over een de volledige lengte van een diep perceel, een langgerekt museumgebouw, een slang van vele kamers. Door laag maar buitensporig lang te bouwen, nam Beel enerzijds de schaal van het landelijke dorp over, maar speelde tezelfdertijd in op de vervreemdende schaalbreuk van de industriële molens in het dorp.
Opvallend bij het nieuwe gebouw is de lange wandeling, de promenade architecturale, die de bezoeker voert langs verschillende kamers, met verschillende soorten licht, gaande van een hoge ruimtes met daglicht, over een lage, lange kamer met kunstlicht, om via een klein kamertje met afhellende vloer te belanden in een kruiselings doorbroken hoge ruimte met exuberant veel daglicht en zicht op de tuin. Daarna vervolgt de wandeling over een trage, lange helling die uitmondt op royale zaal waar het licht opduikt van laag diep raam dat langs de nabijgelegen helling ligt...

 

Gave muren, gave doorzichten, gave zichten op de tuin (én tuinmuren, Raveel betonmuurtjes weet-je-wel), gave plafonds, robuuste betonvloer en dat alles overgoten met een natuurlijk spel van licht (zonder schaduw!)... Het lijkt een sprookje van een museum dat de kunst van Raveel zelfs een beetje zou doen vergeten.

 

Geen erg, want architect Stéphane Beel mag dan wel Raveels schilderkunstige ambities om de realiteit en/of de leegte bij middel van spiegels te integreren in zijn schilderijen, geabstraheerd geïntegreerd hebben in de architectuur van het Raveelmuseum, het gebouw houdt voldoende afstand om morgen een eloquent kader te vormen voor de andere tijdelijke tentoonstellingen zoals bijvoorbeeld de schilderijen van Raveels kompaan - én streekgenoot - van de Nieuwe Beelding Raoul De Keyser.


Koen Van Synghel
uit De Standaard van 20 oktober 1999

 


Ten huize van... Kunstenaarswoningen te kijk

 

 

Het succes van een initiatief als de Open Monumentendag maakt het meteen duidelijk: we zijn allen onverbeterlijke voyeurs. Het bezoeken van een kunstenaarswoning ligt volledig in dezelfde lijn. Vanaf het einde van de jaren zestig tot vandaag hebben een aantal kunstenaarswoningen en woningen van notoire kunstliefhebbers gelukkig hun deuren als museum geopend. Een verrijking van het patrimonium, die echter niet overal op een even verantwoorde wijze plaatsvond en met helaas meer toevalstreffers dan uitingen van een weldoordachte museale politiek.

 

Terugblikkend op de verwezenlijkingen van de laatste 35 jaar van de twintigste eeuw is de balans gelukkig positief, inclusief die schaduwzijden.

 

 

Van woning tot museum

 

Wie een kunstenaarswoning bezoekt, zal hierover sterk uiteenlopende verwachtingen koesteren. Het meest voor de hand liggende motief is een ontmoeting met de kunstenaar, met zijn werk. De woning moet dus iets vertellen over de inspiratie, of de materiële totstandkoming van het oeuvre. Ze zegt misschien iets over de persoonlijkheid die het werk gegenereerd heeft. Eerlijkheidshalve moeten we toegeven dat dit slechts uitzonderlijk het geval is: Permekes atelier, Streuvels' Lijsternest en misschien Horta's eigen woning.

 

Maar ook de woning op zich kan een merkwaardigheid zijn: omwille van de architectuur (vaker een curiosum eerder dan een toonbeeld), omwille van de verzameling of omwille van historische aanknopingspunten. Het wordt wel problematisch wanneer we peilen naar de authenticiteit. Er kan gezegd worden dat - in de meeste gevallen - de kunstenaar, mocht hij terugkomen, de woning niet zou herkennen als die waarin hij zijn leven doorgebracht heeft.

 

Een bewuste poging tot inzichtvervalsing zal echter zelden of nooit aan de grondslag liggen van deze 'verwrongen' voorstelling. Integendeel is deze vaak toe te schrijven aan overtrokken, maar te verontschuldigen, didactische bedoelingen of aan een poging om aan het verwachtingspatroon van de bezoeker te voldoen. Ook hier ontstonden in de behandelde periode voorbeeldige initiatieven en andere die als hopelijk uniek voorbeeld zullen dienen van hoe het niet moet.

 

Om alles nog te kruiden, bestaan er vanuit het museologische standpunt ook een aantal eisen waarmee niet gesold kan worden. Volgens de ICOM-definitie uit 1974 moet een volwaardig museum een politiek ontwikkelen die gericht is op acquisitie, conservering, studie (dus publicatie) en publiekswerking. Van meet af aan kan gesteld worden dat geen enkele kunstenaarswoning integraal aan die criteria kan voldoen. In een aantal gevallen fungeert ze bijgevolg als aanhangsel van één of ander museum. Lichten we hier twee aspecten uit, conserveren en publiekswerking, dan dringen zich al een aantal compromissen op. Hoe men het ook draait of keert, het gebouw wordt op een oneigenlijke wijze gebruikt. Het werd immers nooit als museum geconcipieerd maar als een gewoon woonhuis. Hieruit vloeit voort dat het aan een versnelde slijtage wordt blootgesteld, en dat vaak ingrijpende aanpassingen noodzakelijk zijn. Om er maar enkele te noemen: de veiligheid van de verzameling moet gewaarborgd worden. Op één of andere manier zullen deze maatregelen zichtbaar zijn in de vorm van bijvoorbeeld toonkasten, schrikdraad of glazen wanden. Om nog over brandveiligheid en klimaatbeheersing te zwijgen. Publieksopvang is een noodzakelijkheid. Dit houdt dus het uitstippelen van een parcours in, een selectie die ipso facto betekent dat een aantal ruimten niet voor bezoek in aanmerking komen, en dat het gebouw voorzien wordt van een vestiaire, sanitair, een shop (hoe minimaal ook). In dit type van museum is de toegankelijkheid voor mindervaliden een hopeloze zaak.

 

Ook de omgeving moet noodgedwongen aanpassingen ondergaan: de toegang moet verzekerd worden en parkeerruimte is onontbeerlijk.

 

 

Van Rubens tot Rockox

 

De meeste desiderata werden in vroegere tijden uiteraard ook onderkend. Maar andere tijden brengen andere verwachtingen. En zo is elk museum ongewild ook het museum van de tijdgeest waarin het ontstond.

 

Het Rubenshuis in Antwerpen is een sprekend voorbeeld van een romantische invulling van een bezoek aan de grootmeester van de Vlaamse barok. Wie het overigens prachtige palazzo aan de Wapper betreedt, stapt meteen binnen in de pracht en praal van een barokschilderij. Het oogt zoals de schilderijen uit die tijd: verfijnd meubilair, muurbekleding in Cordobaans of Mechels leder, blinkende luchters en siervoorwerpen bij de vleet. Er zijn voldoende werken van Rubens en van zijn school aanwezig. We herkennen zowel de interieurs als de tuinen. Ze beantwoorden volledig aan ons verwachtingspatroon, gegroeid uit onze kennis van de werken. Wat de tuinen betreft is dit trouwens de zuivere waarheid: ze zijn regelrecht uit het picturale arsenaal geput. Om het anders uit te drukken: Pieter Paul Rubens zou zijn woning misschien niet herkennen, de luxe en de verfijning ervan zou hij wel kunnen waarderen!

 

Als contrast, geen woning van een kunstenaar, wel die van een humanist, tijdgenoot en vriend van Rubens, burgemeester Nicolaas Rockox. Tijdens het Rubensjaar 1977 stelde de Kredietbank het Rockoxhuis als museum open. Hieraan waren vele jaren van restauratie voorafgegaan. De restaurateurs stonden voor een moeilijke opdracht. Het sterk vervallen pand had in de loop der tijd een aantal verbouwingen ondergaan, waarvan sommige erg ingrijpend. Maar de renovatieprincipes waren duidelijk uitgetekend. In tegenstelling tot het Rubenshuis zou het gebouw niet geïdealiseerd worden. De krachtlijnen waren: herstellen, zo weinig mogelijk vernieuwen. In het laatste geval zouden zeer strikte regels gelden; in de loop der tijden uitgevoerde verbouwingen en verfraaiingen behouden indien zij aan het gebouw een waarde hebben toegevoegd; er zich tenslotte angstvallig van onthouden het gebouw te verfraaien met toevoegingen van eigen vinding.

 

De verleiding zou - in een andere tijdgeest - groot geweest zijn om het interieur 'authentiek' te laten ogen. Er bestaat immers een schilderij van Frans II Francken die de kunstkamer van Nicolaas Rockox haarfijn voorstelt. Ook de uitvoerige inventaris van de inboedel is bewaard gebleven. De prestigieuze verzameling van burgemeester Rockox kon uiteraard onmogelijk opnieuw worden samengesteld. Die werken sieren nu musea over heel de wereld. Daarom ging de keuze uit naar het samenstellen van een verzameling die zowel inhoudelijk als kwalitatief naar de oorspronkelijke bewoner verwees. In tegenstelling tot het Rubenshuis bevat het Rockoxhuis een aantal ruimten waarvan de inkleding eerder neutraal is. De oorspronkelijke toestand was vaak niet meer te achterhalen en romantische interpretaties waren volgens de restauratieprincipes onaanvaardbaar.

 

 

Waar schrijvers thuis zijn

 

Dit belet niet dat in andere gevallen de achterhaalde wederopbouwgedachten nog opgeld konden maken. Bankier en mecenas Maurits Naessens wenste de vijftigste verjaardag van het overlijden van Emile Verhaeren in 1966 niet onopgemerkt voorbij te laten gaan. Hij besloot een Verhaerenmuseum in te richten, uitgerekend in het geklasseerde huis van de veerman in Verhaerens geboortedorp Sint-Amands.

 

En zo geschiedde. Maar het pretentieloze veermanshuis verkeerde in een bedenkelijke staat. Naessens vertelt het zo: '(We hebben) het geheel bijna moeten herbouwen. Het had geen stijl. (...) We hebben enkele gotische en renaissance-elementen gevonden in het huisje en daar hebben we dan verder op gebouwd, zodat we de hele herbouw in een triomfstemming hebben gedaan, in de geest van Verhaeren hebben uitgebouwd.' Hoewel het hier eigenlijk niet gaat om een kunstenaarswoning stricto sensu, is het geval typerend.

 

In die tijd, halverwege de jaren zestig, werd er een schijnbaar even radicale reconstructie getoond, met name in de Koninklijke Bibliotheek te Brussel. Op de verdieping waar de kostbare werken geraadpleegd worden, kan de bezoeker een blik werpen in de werkkamer van Emile Verhaeren zoals die er in Parijs moet hebben uitgezien. Alle stukken zijn authentiek. De proporties van het kamertje kloppen, zo ook de kleur van het houtwerk en van de muurbekleding. Niet kwaad, als je het logge donkere gebouw dat er rond staat even vergeet.

 

De Koninklijke Bibliotheek heeft het hierbij niet gelaten, en kort nadien, rond 1968, twee kunstenaarskabinetten ingericht. Achter een glazen wand bewonderen we een Max Elskampkabinet met authentieke souvenirs van deze fijnzinnige dichter evenals meubels, zilveren kandelaars en een vloerkleed van zijn jeugdvriend Henry Van de Velde. Allemaal authentiek.

 

Alleen slaat het geheel nergens op. Noch de werkkamer van Elskamp, noch die van Van de Velde heeft er ooit zo uitgezien.

 

Ernaast bevindt zich de werkkamer van Michel de Ghelderode: een ongelooflijke mengelmoes van prullaria en waardevolle stukken, even barok en chaotisch als het oeuvre van de meester. Alle stukken zijn inderdaad afkomstig van de grote kamer op de verdieping van het sombere huis aan de Schaarbeekse Lefrancqstraat. De opstelling gebeurde onder toezicht van Mevrouw de Ghelderode. En toch... De rommel waarin Ghelderode leefde was niet na te bouwen. We zien enkel het geïdealiseerde beeld ervan, alsof de weduwe postuum eindelijk eens de grote schoonmaak had kunnen houden!

 

In 1967 gebeurde iets gelijkaardig te Zichem. Een enthousiaste bewonderaar kocht het geboortehuis van Ernest Claes en richtte het als museum in. Authentiek huis, authentieke omgeving. De schrijver steunde het initiatief volledig en schonk meubelen en gebruiksvoorwerpen. Hij was uiteraard aanwezig op de opening op 29 april 1967. Maar kan men de eigen jeugd anders waarnemen dan door een geïdealiseerde bril?

 

 

Ensorhuis en Art Ensor

 

James Ensor verging het haast nog slechter. Het huis dat de honkvaste Oostendse meester tot aan zijn dood in 1949 bewoonde, werd in 1968 gesloten. Tot dan toe had het als museum gefungeerd. Alle persoonlijke souvenirs verhuisden naar de zalen van het Museum voor Schone Kunsten op het Wapenplein en werden er in toonkasten te kijk gesteld. Het harmonium en enkele stukken meubilair stonden er verloren bij. En het huis dat sinds 1956 eigendom van de stad was, zou een nieuwe bestemming krijgen.

 

In 1970 formuleerde de toenmalige schepen het zo: 'We zullen het huis volledig hernieuwen, herbouwen, rekening houdend met de geest van Ensor, rekening houdend met wat er verlangd wordt. Er zullen daar namelijk twee delen in zijn. Het eerste deel is het gelijkvloers en de tussenverdieping, de mezzanine zogezegd. En dat zal herbouwd worden in de trant en in de stijl van James Ensor. Dat zal volledig afgezonderd worden van de rest waar dus mensen zullen komen wonen in appartementen.'

 

Met andere woorden: afbraak van het huis en reconstructie van enkele delen ervan in een pseudo-art nouveau (hier dus toepasselijk Art Ensor te noemen, om een woordspeling van de schilder zelf te gebruiken!), als onderste verdieping in een op te richten appartementsgebouw.

 

En waarom niet een torengebouw, als tegenhanger van de Europatoren aan de overkant van de straat? De weerstand tegen dit al te gekke project, dat nochtans veel steun kreeg, werd moedig en consequent gevoerd door conservator en Ensorkenner Frank Edebau, tegen zijn eigen broodheren in. Kunstenaars lieten hun stem horen. Roel D' Haese fulmineerde tegen de mercantiele geest van de Ensorstad, waar ze blijkbaar aan niets anders kunnen denken dan aan het bouwen ('het zetten') van appartementen. Het project kreeg voldoende tegenwind en werd afgeblazen.

 

Het gerenoveerde Ensorhuis werd in 1975 opnieuw opengesteld. Het authentieke kader was gered. Hetzelfde licht als in de schilderijen 'De Russische Muziek' of 'De sombere Dame' filtert door de ramen. Maar de schilderijen hangen er niet, enkel reproducties. Vooral de wandvullende 'Intrede van Christus te Brussel' moet de bezoeker er missen. Het werk is helaas heel ver van Oostende te bewonderen. In 1977 was het nog even in het Oostendse Museum voor Schone Kunsten op bezoek, omdat het in Antwerpen tijdelijk plaats moest ruimen voor de Rubenstentoonstelling. Sommigen droomden luidop van een aankoop...

 

Er waren in die periode nog meer reddingen te melden. Het jarenlang verwaarloosde woonhuis van Pieter Brueghel in de Hoogstraat te Brussel werd hard aangepakt. Het zag er als nieuw uit voor het Bruegheljaar 1969.

 

 

Huiselijkheid in het museum?

 

Toch kan het anders. In de buurgemeente Sint-Gillis werd in hetzelfde jaar het woonhuis annex architectenbureau van Victor Horta na renovatie voor het publiek opengesteld. Noodzakelijkerwijze werden er keuzen gemaakt: het woonhuis werd in nagenoeg oorspronkelijke staat hersteld. Het aanpalende pand werd tentoonstellingsruimte, zonder afbreuk te doen aan een bestaand harmonieus geheel. In 1911 had Horta de benedenverdieping van het atelier verbouwd tot garage. In de jaren tachtig werd die ingreep ongedaan gemaakt. Een elegant ijzeren balkon siert nu de voorgevel. Een verantwoorde ingreep omdat de oude toestand voldoende gedocumenteerd was.

 

Veruit het best geslaagde voorbeeld van openstelling als museum is Het Lijsternest, de woning die Stijn Streuvels voor zichzelf te Ingooigem optrok. Overeenkomstig zijn testament heeft de familie na de dood van de schrijver het huis met inboedel integraal bewaard. In 1977 werd het aangekocht door de Provincie West-Vlaanderen. Uit de bibliotheek werden de meest kostbare werken naar het fonds van de Provinciale Bibliotheek en Cultuurarchief overgebracht. Hoogtepunt van het bezoek is hier uiteraard de werkkamer-bibliotheek met het beroemde venster en het weidse uitzicht over het golvende landschap. De keuken werd opgeofferd en fungeert als tentoonstellingsruimte, met informatie en documenten over Streuvels' werk.

 

Een al even geslaagd ensemble vormt het huis van het kunstzinnige echtpaar David en Alice Van Buuren te Ukkel. Hier treffen we een uniek voorbeeld van Art Deco-interieur aan, gekoppeld aan een smaakvolle, eigenzinnig opgebouwde kunstverzameling. Alles in het huis ademt een verfijnde levenskunst uit. Dit is een woonhuis, op en top. Dit is meteen ook de grootste handicap om het als museum te laten functioneren. Sinds de openstelling in 1975 stellen de 'Vrienden van het Museum David en Alice Van Buuren' vast dat het publieksucces zijn tol eist. De slijtage van het gebouw neemt problematische vormen aan, ondanks alle voorzorgen.

 

Voorlopig bestaat er geen betere oplossing om het probleem in te dijken dan het aantal bezoekers laag te houden. Zo is het meest charmante museum van het Brusselse slechts twee namiddagen in de week toegankelijk, op zondag en maandag, uitgerekend de dag dat de meest musea gesloten zijn!

 

De bezoekersdruk was ook het probleem waarvoor de inrichters van de Magrittewoning te Jette het meest vreesden. In deze nieuwkomer onder de musea (geopend in juni 1999) wordt het aantal bezoekers beperkt gehouden. Meer dan vijfentwintig bezoekers tegelijk worden in het gebouw niet toegelaten. Geen plaat aan de voordeur, enkel een deurbel met naamplaatje 'Magritte' wijst erop dat dit wel degelijk het woonhuis van René Magritte is geweest. Wat de authenticiteit betreft hebben de initiatiefnemers - het betreft een privé-museum - een berekend risico genomen. Het echtpaar Magritte-Berger met hondje Loulou heeft de huurwoning in 1954 verlaten. Ze betrokken er enkel het gelijkvloers.

 

Het kwam er dus op aan om een halve eeuw na datum het interieur van een niet al te bemiddelde kunstschilder in zijn oorspronkelijke banaliteit te herstellen. Een haast onmogelijke opgave, ondanks de authentieke meubels en prullaria, die eventueel met even kleinburgerlijke brocante-artikelen werden aangevuld. De wedersamenstelling is - alle fotografische bronnen ten spijt - even ver verwijderd van de oorspronkelijke toestand als de meeste eerder aangehaalde voorbeelden. Toch mag ze geslaagd heten, omdat het uitgerekend die banaliteit is waaraan Magritte zijn beelden ontleend heeft. Wie enigszins met het werk vertrouwd is, herkent de omgeving en de metaforen die er aan ontsproten zijn: de schoorsteenmantel, de sofa, de kachelbuis, het venster, de deur, de deurkruk, de houten vloer in dennehout met nerven en al. Voor wie het niet meteen door heeft, werd met medeplichtigheid van het gemeentebestuur een lantaarnpaal voor de gevel geplaatst. Duidelijker kan het niet, voor de kenners. Op de bovenverdiepingen, waar andere huurders woonden, worden tal van documenten en enkele werken tentoongesteld. En kleine shop vervolledigt het aanbod, de zolderkamer en het tuinhuisje - in beide gevallen te nadrukkelijk fetisjistisch - niet te na gesproken. Wie echter het museum bezoekt zonder Magritte te kennen, of in de hoop het werk te zien te krijgen, komt wellicht bedrogen uit.

 

Een woonhuis is namelijk zelden of nooit de ideale ruimte om het werk tentoon te stellen. Dit komt beter tot zijn recht in een daartoe ingerichte omgeving: het Museum Leon De Smet of het Jacob Smitsmuseum, bijvoorbeeld. Het eerste daartoe speciaal gebouwd, het tweede ondergebracht in een voormalige pastorie (geopend in het wel zeer vruchtbare jaar 1977).

 

Toen de voormalige woning van Herman Teirlinck te Beersel in 1981 als museum werd geopend, bleek dat het niet meer mogelijk was om het huis de inrichting te geven die Teirlinck gekend had. Het interieur werd dus tentoonstellingsruimte, met een beperkte opstelling van herinneringen aan Teirlinck en aan zijn werk.

 

Zelden of nooit is de tentoonstellingsfunctie van meet af aan in de woning voorzien. Toch zijn er uitzonderingen. Dit is uiteraard het geval met de woning van Permeke te Jabbeke. Maar eveneens in een recent, bescheiden museum in het kunstenaarsdorp Sint-Martens-Latem: het Gemeentelijk Museum Gevaert-Minne. Het opende zijn deuren in 1994. Lang niet alle vertrekken van deze ruime woning zijn toegankelijk. Kunstschilder Edgar Gevaert en zijn echtgenote Marie Minne, dochter van George Minne, moesten de oorspronkelijke woonst meerdere keren uitbreiden. Dat mocht wel, met een elfkoppige kroost en een grote vriendenkring. Een tweetal van die bijgebouwen hadden duidelijk al een functie als tentoonstellingsruimte. Schilderijen van het gemeentelijk patrimonium komen hier goed tot hun recht evenals een in bruikleen gekregen 'Kruisweg' van Albert Servaes. Een toonkast met documenten situeert Minne-Gevaert en hun diverse artistieke en politieke activiteiten. Het oudste atelier leent zich uitstekend tot het tentoonstellen van beeldhouwwerk, tekeningen en grafiek van George Minne. De eetkamer, waar de bezoeker onthaald wordt, heeft haar oorspronkelijke Spartaanse soberheid bewaard: één tafel, één kast, enkele kunstwerken. Doeltreffende eenvoud, meer hoeft dat niet te zijn.


Rik Sauwen


Auteursidentificatie

Rik Sauwen is licenciaat in de Romaanse Tooi- en Letterkunde. Hij is sinds 1996 hoofdproducer van de VRT.

Johan Van Geluwe is architect. Hij is conservator van het Museum of Museums in Waregem.

Karina Van Herck is verbonden aan de afdeling Architectuur van de universiteit van Leuven.

Wouter Davidts is architect en verbonden aan de vakgroep Architectuur & Stedebouw van de Rijksuniversiteit Gent.


 

Altes Museum Berlijn, American Way of Life, art deco, Atelier van Permeke, Atlantikwal, Beatniks, Bekaert Geert, Bex Florent, Beyeler Stichting Riehen Basel, Bonnefantenmuseum Maastricht, Braempaviljoen, Brueghel Pieter, C.C. De Schakel Waregem, C.C. de Warande Turnhout, Centre Pompidou Parijs, Claes Ernest, Club van Rome, Coop Himmelblau, Cooper Paula, Craeybeckx Lode, Cultureel Centrum Strombeek-Bever, D'Haese Roel, Davidts Wouter, De Cauter Lieven, de Ghelderode Michel, De Gregorio Alfredo, de Keyser Raoul, de Lucchi Michele, De Russische Muziek, De sombere Dame, De Vylder Paul, Deleu Luc, Delvoye Wim, Dia Art Foundation, Dubois Marc, Edebau Frank, Elskamp Max, Ensor, Expo 58 Brussel, Eysselinck Gaston, Fehn Sverre, Forum, Francken Frans II, Friedrich Heiner, Friis Janus, Fuksas Massimiliano, Gehry Frank Owen, Geirlandt Karel J, Gevaert Edgar, Gignon Annette, Gigon & Guyer, Goetz-collectie München, Gordon Max, Grandsard Michel, Groningermuseum, Guggenheim New York, Guggenheimmuseum Bilbao, Guyer Mike, Heiss Alanna, Herzog & de Meuron, Hoet Jan, Hollein Hans, Horta Victor, Huet Walter, Intrede van Christus te Brussel, Isozaki Arata, Jaspers Michel, King Martin Luther, Kirchnermuseum Davos, Koolhaas Rem, Kröller-Müllermuseum Otterlo Gelderland, Kruisweg, Kunsthaus Bregenz, Kunstmuseum Winterthur, Kurokawa Kisho, Larson Kay, Latemse school, Le Corbusier, Legaat Jules Dhondt, Lew Jeffrey, Lohaus Bernd, Macmillan Harold, Magritte René, Malreaux André, Matta-Clark Gordon, Meier Richard, Mendini Alessandro, minimal art, Minne George, Minne Marie, Moca Los Angeles, Moltke, MoMa PS1 United States, Montaner Josep Maria, Morel I, Musée à croissance illimitée, Museum Niaux, Museum voor Hedendaagse Kunst Barcelona, Museumsufer Frankfurt, Naessens Maurits, Neue Staatsgalerie Stuttgart, New Museum of Contemporary Art New York, Nieuwpoort en het verdwenen Cultureel Centrum, Office Baroque, Piano Renzo, Poma Karel, Raveel Roger, Rockox Nicolaas, Rodermond Janni, Rogers Richard, Rombouts Guy, Rossi Aldo, Rubens Peter Paul, Saatchi Gallery, Sandberg Willem, Sauwen Rik, Schinkel Karl Friedrich, Science & Technology Center Amsterdam, Servaes Albert, Sohier Fernand, Solomon Horace & Holly, Städtisches Museum Abteiberg, Starck Philippe, Stichting Veranneman Kruishoutem, Stirling James, Streuvels Stijn, Stynen Leon, Stynen Leon, Sudjic Deyan, Tate Gallery, Teirlinck Herman, Toroni Niele, Tucker Marcia, Van Biervliet Eric, Van Buuren David en Alice, van de Velde Henry, Van den Bussche Willy, Van Geluwe Johan, van Grevenstein Alexander, Van Herck Karina, Van Mechelen Frans, Van Nieuwenhuyse Koen, Van Nieuwenhuysse Koen, Van Rijsselberghe Charles, Van Rijsselberghe Theo, Van Synghel Koen, Vanassche Eugeen, Vander Plaetse Christian, Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent, Verhaeren Emile, Vitra Design Museum Weil am Rhein, Willford Michael, WO II, Woodstock, Zumthor Peter, Aalto Alvar, OKV1999, Barr Alfred, Bastin Roger, Beel Stéphane, Braem Renaat, OKV1999.4