U bent hier

Meesterwerken op papier - van romantiek tot abstractie

Meesterwerken op papier - van romantiek tot abstractie
Henry Van de Velde ( 1863-1957) Jongensfiguur ( 1891) Potlood, kleurpotlood en pastel op papier 62,8 x 45,2 cm Kon. Bib. Albert I, Prentenkabinet.

 


 

Inhoudsopgave

Meesterwerken op papier van romantiek tot abstractie door Stef van Bellingen, m.m.v. Paul Huvenne en Robert Hoozee

  • Het begrip tekening
  • Tekenactiviteit en academie
  • Doorwerking van de klare lijn
  • Het realisme
  • De waarde van het licht
  • Abstractie en expressie
  • Epiloog

MEESTERWERKEN OP PAPIER

 

De editie van Openbaar Kunstbezit Vlaanderen van juli-augustus-september 1992 was volledig gewijd aan tekeningen uit openbare collecties. Het overzicht liep van de Vlaamse Primitieven tot het begin van de 19de eeuw. In dit nummer wordt een boog gespannen van ongeveer een eeuw, gaande van de nabloei van het neoclassicisme tot het begin van het surrealisme in de 20ste eeuw.

 

De gekozen werken zijn afkomstig van openbare verzamelingen; dit betekent dat de keuze niet alleen beperkt is gebleven tot Belgische kunstenaars. Voorheen is het steeds zo geweest dat er een dynamisch beleid werd gevoerd, voeling houdend met de internationale stromingen. Veel buitenlanders verbleven met regelmaat in België, of kunstenaars van bij ons onderhielden contacten met hen. Wanneer bleek dat een tekening - ondanks de eventuele naambekendheid van de kunstenaar - als minderwaardig binnen het oeuvre dient gesitueerd te worden of gespeend is van het persoonlijke accent dat een tekening zo boeiend maakt, werd verkozen om ze niet op te nemen. Vanzelfsprekend wordt de ambitie niet gekoesterd een kwantitatief overzicht te geven van de gekozen tijdspanne. De keuze wil een aantal tendensen aanduiden die als exemplarisch kunnen beschouwd worden voor de behandelde periode, dit ondanks een aantal hiaten in onze openbare collecties.

 

Sommige bestaande tekeningen bevinden zich ondanks de hoge kwaliteit in een dusdanig slechte toestand dat ze eerder een commentaar zouden ontlokken betreffende de restauratieproblematiek. Daarom werd gezocht naar werken waarvan de tekenkundige kwaliteiten ook na reproductie manifest aanwezig blijven. Ook zonder kleur blijft een tekening steeds boeien, dit betekent: leren kijken naar lijnvoering, de subtiliteit van grijswaarden ontdekken en de gevoeligheden van het materiaal leren waarderen. Tekeningen - zeker wanneer deze een schetsmatig karakter hebben - reveleren op directe manier de persoonlijke schriftuur van de kunstenaar. Tekeningen geven ons een aanvullend beeld of tonen ons onverwachte facetten van het oeuvre van een kunstenaar. Dit nummer wil de lezer vooral stimuleren tot het 'beleven' van deze boeiende elementen, eigen aan kunstenaar en medium.


HET BEGRIP TEKENING

 

De titel 'Meesterwerken op papier' is enigszins misleidend en dient nader toegelicht te worden. 'Meesterwerk' betekent hier dat vooral gezocht werd naar de beste tekeningen, maar ook naar kunststukjes die revelerend zijn wat het tekenkundige in zijn rijkste facetten betreft. Niet elk werk op papier is een tekening, zodat zich een probleem manifesteert vanaf welk moment men een tekening als schilderij dient te definiëren. Wat vormt het mutatiemoment waardoor we niet meer spreken van een tekening, maar van een schildering?

 

Kunsthistoricus Pierre Lavallée stelt in een verhandeling over de tekenkunst: dat een tekening een schilderij wordt wanneer de kleur het grafische spoor opslorpt en het grafische ondergeschikt wordt aan het coloristische.

 

Het standpunt van Lavallée ligt aan de basis van disputen die teruggaan tot de strijd van verdedigers van het neoclassicisme versus aanhangers van de romantiek, het chronologisch vertrekpunt van deze aflevering. Men kan de tegenstelling van een coloristische visie tegenover het primair stellen van het grafische, reeds vroeger vaststellen, waarschijnlijk ligt deze zelfs vervat in de basis van elke kunstuiting. Botsingen tussen deze visies lijken een gift van bij de geboorte van de kunst, dus dienen we ook rekening te houden met het temperament van de kunstenaars en onderschatten we evenmin de rol van de academies in deze kwestie.


Tegenover de visie van Lavallée plaatsen we die van James Ensor, waardoor de uitdrukkingen 'grafisch' en 'coloristisch' een andere oriëntatie krijgen. In zijn beschouwingen over kunst uit 1882 stelt Ensor: 'De visie wijzigt zich onder het waarnemen. De eerste visie, die van het gewone, is de eenvoudige droge lijn, zonder kleurbetrachting. Het tweede stadium is dat waarin het meer geoefende oog de waarde der tonen en hun fijnheid onderkent; dit stadium wordt al minder door de gewone leek begrepen. Het derde is dat waarin de kunstenaar de subtiliteiten en menigvuldige spelingen van het licht ziet, zijn plans en gravitaties. Deze progressieve verkenningen wijzigen de aanvankelijke visie en de lijn verzwakt en wordt van secundaire betekenis.'

 

Ensor koestert in zijn tekeningen de ambitie picturaliteit of anders gesteld een schilderkunstige status te bereiken. Dit wordt één van de voornaamste fenomenen tijdens de overgang van de 19de naar de 20ste eeuw. Hiermee gepaard zal de tekening haar ondergeschikte functie achter zich laten. Meer en meer zullen tekeningen als autonome en volwaardige esthetische creaties getoond worden, los van de polemiek rond het primaat van de lijn of het vooropstellen van een coloristische intentie.

 

Zowel aquarel, gouache, pastel als inkttekening zijn opgenomen als voor de realisatie een papieren drager is gebruikt. Hier zit een variatie in besloten welke het typische corpus vormt van een klassiek prentenkabinet. Wanneer een tekening in de visie van Lavallée schildering wordt, dient toch opgemerkt te worden dat men zich voor de conservatie en restauratie richt op de drager: papier. Grafisch gereproduceerd werk zoals etsen en litho's worden niet behandeld, terwijl een aantal werken op doek wel zijn getolereerd ter wille van de tekenkundige aspecten. Ook omdat, net zoals de gehele kunst, het medium tekening inhoudelijk evolueert.


TEKENACTIVITEIT EN ACADEMIE

 

Voor sommige kunstenaars moet het tekenen niets minder geweest zijn dan een manische activiteit, terwijl er van anderen dan weer nauwelijks tekeningen bekend zijn. Schetsen zijn van geaardheid verre van volledig, sommigen zien tekeningen daarom als vingeroefeningen. Meestal zijn ze de eerste materialisatie van een idee, een kiem die verder kan ontwikkeld worden, maar op zich reeds een volheid en spanning kan teweegbrengen die genoeg zeggend is.

 

De plaats bij uitstek waar men de tekenkunst bedrijft, is de academie. Sinds het ontstaan ervan vormt 'de kunst van het tekenen oefenen' de leidraad voor de onderwijsmethode. Tot aan het eind van de vorige eeuw hoort men vaak de klacht dat het schilderen er nauwelijks aan bod komt. Het bestaan van privé-ateliers dient deze leemte op te vullen. Eén van de meest geroemde was het atelier van Jean Portaels in Brussel, die hiermee de traditie verderzette van zijn schoonvader jean-Francois Navez.

 

De gang van zaken aan de academie wordt meeslepend beschreven door Hendrik Conscience in de novelle 'Hoe men schilder wordt' van 1843. Op dat tijdstip heeft Conscience via Gustave Wappers een betrekking als griffier aan de Antwerpse academie. Deze literaire bron beschrijft de evolutie welke een student doorloopt en geeft de betekenis van de verschillende gezette stappen aan. Dit gebeurt met een romantische geestdrift maar de kern van de informatie stemt overeen met ander bronnenmateriaal.

 

In principe kon iemand reeds vanaf twaalf jaar worden toegelaten aan de academie wanneer deze blijk gaf van enig tekentalent; in de praktijk werd dit blijkbaar niet gestimuleerd. Na toelating tot het kunstonderwijs begon men in het eerste jaar met het 'tekenen naar den omtrek'. Men kopieerde er eenvoudigweg antieke prenten, gevat in contouren. De Antwerpse directeur Matthijs Van Bree bracht zelfs een studieboek uit met te imiteren voorbeelden, een boek dat pas in 1876 in onbruik raakte nadat het twee generaties lang diensten bewees. Het tweede jaar kwam men terecht in de klas 'geschaduwd figuur'. Hier trachtte men de leerlingen de beginselen van het modelleren bij te brengen, zodat een vorm reliëf en volume verkreeg. 'Antiek' was de volgende stap in de opleiding, met het tekenen naar gipsmodellen. Steeds evolueerde men bij het tekenen van kleinere delen, details soms, naar grotere ensembles. Waarschijnlijk werden de leerlingen deze antieke vormen voorgeschoteld ter imitatie, zonder dat na verloop van tijd de essentiële vraag werd gesteld naar het waarom van deze modellen.

 

Hierna kon men tekenen naar levend model. Deze naaktstudies werden aangeduid met de term 'academie' en golden als een bewijs van professioneel kunnen. Parallel hieraan werd in de laatste jaren aandacht besteed aan 'gelaatsuitdrukkingen' en 'compositieleer'. Dit onderricht hield weinig rekening met de romantische visie van het kunstenaarschap waarin de nadruk ligt op persoonlijke expressie. Deze idee won meer veld naarmate de 19de eeuw vorderde. Ervoor waren de intenties eerder utilitair van aard en de opleiding resulteerde in de meeste gevallen nog tot de uitoefening van een vak.

 

Het kunstenaarschap zoals het romantisch kan ingevuld worden, met individuele expressie voorop, was echter niet de enige vorm die de academie wenste te eerbiedigen. Vandaag stelt zich dit probleem in de discussie rond de termen 'kunst' en 'toegepaste kunst' nog steeds. De relatering aan de ambachtelijke, zelfs industriële wereld, blijkt uit vroegere beleidsnota's waarin men stelt: 'Elke dag blijkt de onmisbare noodzaak goede tekenaars op te leiden waarvan de invloed zich doet gevoelen in alle kunsten en beroepen.'

 

De gelijkschakeling van kunsten en beroepen doet bijna teder aan en lijkt een esthetisering van de maatschappij te suggereren door middel van het tekenonderwijs. Wanneer men het toen over schilderen had, kon men daar evengoed marmer- of houtimitatie mee bedoelen, alsook het schilderen van decoratieve landschappen. Dit alles echter was functioneel ondergeschikt aan andere media, minder in de ware betekenis van 'vrije kunst'. Zo lagen vele activiteiten in het verlengde van een ambachtelijke en industriële nood, waarbij de autonomie van het medium niet noodzakelijk opgeëist werd.

 

Een aantal kunstenaars zullen als gevolg daarvan de academie de rug toekeren; de beroemdste voorbeelden daarvan zijn James Ensor en Vincent Van Gogh. De motivatie van deze laatste, wanneer hij zich aan de Antwerpse academie laat inschrijven, is vrij pover te noemen: omdat het onderwijs gratis werd verschaft, kon hij op die manier kosteloos beschikken over modellen. Op dat moment had hij reeds voor zichzelf uitgemaakt welke weg hij verder zou ontginnen; een leerling die reeds volwassen was, kun je stellen! Naar de gestelde norm van de academie is het niet helemaal onbegrijpelijk dat men hem als onrijp of zonder talent beschouwde, dit vooral dan op technisch vlak.

 

Terwijl James Ensor er aan de Brusselse academie nauwelijks in slaagde de laatste plaats te ontlopen wat de historische composities betreft, ontsnapt zijn compositorische originaliteit ons niet langer. Zijn directeur, Jean Portaels, merkte zijn talent op, maar stelde dat talent niet compleet is zonder de kennis van vorm. Hij moet evenwel gefascineerd geweest zijn door Ensors vernieuwende oplossingen; zijn afwijzende houding gaf trouwens meer blijk van het feit dat hij zich niet volledig los kon maken van de overheersende stijlvoorschriften, dit ondanks zijn veelgeprezen breeddenkendheid.


DOORWERKING VAN DE KLARE LIJN

 

De invloed van het neoclassicisme blijft lang doorwerken in de 19de eeuw en deze stijl wordt geadopteerd als artistieke methode aan de academie. De erfenis van Jacques-Louis David, de hoofdfiguur van het neoclassicisme, wordt verder gezet door zijn leerlingen. François-Joseph Navez wordt in België de leidende figuur. Na zijn benoeming als directeur van de Brusselse academie, staat Joseph Paelinck, eveneens een leerling van David, hem bij.

 

Men streeft binnen het neoclassicisme naar een klare lijn die de vorm duidelijk definieert en een onderscheid maakt tussen wat wel en wat minder belangrijk is. Een lijn is er om klaarheid en duidelijkheid te scheppen. Vormen zijn in hun contouren gevat en elk detail wordt keurig binnen grenzen geplaatst. Zelden zoekt men een overgang naar omringende gedeelten via grijsgradaties die de vorm kunnen vervagen. De nobelheid van de omtreklijn vindt men terug bij de antieke modellen; de realiteit kneedt men gewillig naar deze voorbeelden. Zo komt de lijnvoering objectief-analytisch over en doet ze een beroep op het verstand van de toeschouwer. Schaduwen worden vaak minimaal aangegeven of bestaan uit enkele zachte, evenwijdige arceringen. Lichte uitstrijken verwekken een bescheiden modelé waaraan de lichtaccenten met dekverf worden toegevoegd. Hoewel de tekening in de artistieke zienswijze een belangrijke plaats inneemt, heeft ze zelden een autonome rol. Het komt voor dat tekeningen als zelfstandig werk een rol spelen, maar deze blijft dan meestal beperkt tot het als geschenk dienen binnen de kennissenkring.

 

Onder invloed van de romantiek keren zich rond 1830 een aantal kunstenaars tegen dit classicistisch ideaal. Net zoals zowat overal elders in Europa gaat dit gepaard met een herwaardering van het eigen nationale verleden. Reeds in de jaren twintig werd door leraars als Willem Herreyns en Matthijs Van Bree van de Antwerpse academie gewezen op het belang van Rubens. Men vond bij hem een vrijheid van verfopbreng en een kleurgevoel, waar de aanhangers van het neoclassicisme alleen maar wantrouwig tegenover konden staan. Zijn tekeningen en olieverfschetsen getuigden van een even vrije werkwijze en zouden invloed uitoefenen op de generatie kunstenaars die de romantiek tot ontwikkeling brengen. In de schoot van de academie groeien op dat moment de leerlingen: Antoine Wiertz, Louis Gallait en Gustave Wappers. Antwerpen zal zich als de haard waar de romantiek aangewakkerd wordt, vrij snel positioneren tegenover Brussel waar de classicistische kunst triomfeert. Wappers zal uitgroeien tot één van de voornaamste voortstuwers van de romantiek; vanaf 1839 zal zijn invloed versterken via zijn directeursfunctie. Helaas zijn er van hem geen tekeningen bekend uit openbare collecties.

 

De herontdekking van Rubens is er ter wille van zijn picturale en coloristische kwaliteiten. Met het picturale bedoelt men de ontbinding van de vaste plastische en lineaire vorm, het vervagen van de grenzen en de omtrekken. Hier reeds dringt zich een vergelijking op met het latere impressionisme. De vormentaal van de romantiek is erop gericht te beroeren en te treffen, kwaliteiten die in werken van Rubens eveneens terug te vinden zijn. Men wil daarbij niet inspelen op het intellect, wel op het gemoed, de verbeelding en stemming.

 

 

Wiertz

 

De Brusselse schilder Antoine Wiertz stelt in zijn geschriften dat de Vlaamse school niets meer is dan de school van Rubens. Hij analyseert diens werk geduldig en vergelijkt het met dat van de grootsten van de kunst. Het geheel van de kunst stelt hij voor als een gigantische piramide waarvan de basis wordt ingenomen door Phidias uit de Griekse klassieke periode, en de bekroning door Rubens wordt gevormd. Onmiddellijk in diens buurt vinden we Rafaël en Michelangelo terug. Hij stelt zichzelf niets minder tot doel dan het evenaren van Rubens en Michelangelo. Belangrijk blijft zijn constante verwijzing naar het klassieke ideaal dat hij wil volgen, maar dan niet via de weg die David had aangewezen, maar door dit ideaal te verzoenen met de erfenis van de barok.

 

In de pentekening 'Grieken en Trojanen vechten om het lijk van Patroklos' kiest hij voor een onderwerp uit de klassieke mythologie dat aanleiding geeft tot het beroeren van het gevoel. De droge omtreklijn gebruikt hij naar het voorbeeld van de Italianen; deze lijn verleent volgens hem een geloofwaardigheid aan de vorm.

 

Tegelijk streeft hij ernaar om de kwaliteiten die hij in Rubens' tekeningen bewondert, te verwezenlijken: energie, beweging, variatie en aandacht voor het pittoreske. Een compositie heeft voor hem tot doel de ogen te charmeren en te spreken tot de ziel. Dit gebeurt wanneer de lijnen een grandeur bezitten, wanneer er een beweging is in het geheel van de massa's, een perfectie in de vorming van de onderlinge groepen en wanneer de lijnen een harmonisch geheel vormen.

 

Wiertz leest op een creatieve manier de werken van de grote meesters, maar weet toch niet op een gelijkaardige manier tot een compositie te komen die zowel dynamisch is als overzichtelijkheid biedt. Hij wekt door het overspoelen van de lijnen in de compositie een onstuimigheid en dynamiek die chaotisch aandoen. Vooraleer hij tot de feitelijke realisatie van een schilderij komt, maakt Wiertz vaak een groot aantal studies. Als men de evolutie van een dergelijke reeks bekijkt, valt het op dat meer structurering ontstaat, wanneer hij het lijnenspel dat een lichaam vormt, modelleert. Het schaduwen van de lichamen zorgt voor een onderscheiding van de massa's zodat een visuele oriëntatie mogelijk wordt. In sommige tekeningen gaat het aanbrengen van licht- en donkertegenstellingen zo ver dat een volkomen atmosferisch geheel ontstaat waarbij de omtreklijnen opgeheven zijn.

 

 

Tekening als voorstudie

 

De kloof tussen een eerste vormgeving van een onderwerp in een tekening en de uitwerking ervan in een schilderij, kan soms groot zijn. De meeste tekeningen ondergaan vele veranderingen en lijken tot de belangrijkste fase van het creatieve proces te horen. Dit is de meest interessante fase om kennis te nemen van een kunstenaar en zijn zoektocht naar een voldragen compositie. De eerste aanzet kan soms heel summier zijn maar evengoed al aangeven waar het om gaat. Een voorbeeld hiervan is 'Pieter De Kluizenaar predikt de kruistocht' van Nicaise De Keyser, één der hoofdfiguren van de Belgische romantiek. Met verbonden lijnen weet deze kunstenaar de elementaire volumes op te bouwen zodat zonder veel modellering een plastisch effect verkregen wordt. De gehele geste van de prediking, menigte, kruis, voor- en achtergrond zit vervat in zwierige tekensporen. Deze spontaanheid zal De Keyser in zijn schilderijen zelden evenaren. Hiermee staat hij niet alleen, want het gros van de romantische kunstwerken in België staat ver van de onstuimigheid die we bij Wiertz hebben aangetroffen. Velen interesseren zich weliswaar voor het werk van Rubens en tijdgenoot Delacroix, maar ontwikkelen zelf een gematigder vorm.

 

Voor sommige composities werden opvallend veel tekeningen gemaakt; deze variëren van schets tot afgewerkt geheel. Ondanks de hoge esthetische waarde van sommige uitgewerkte tekeningen werden deze zelden beschouwd als creaties die zelfstandig gepresenteerd konden worden. De tekening blijft ook bij Henry Leys de strenge basis vormen voor de verdere uitwerking van het schilderij. In het onvoltooide schilderij 'Kerkgaand paar' is de ondertekening duidelijk zichtbaar. Schilderkunstig gezien brengt de kunstenaar geen impulsieve correcties aan tegenover de onderliggende lijn die de verdere creatie in duidelijke banen dwingt. Net zoals bij de school van David is er eerst de lijn en dan pas de kleur.

 

Een goed voorbeeld van de gematigde romantiek vinden we in het werk van de Doornikse kunstenaar Louis Gallait. Voor zijn 'Troonsafstand van Karel V' maakt hij een hele reeks tekeningen waarin hij zijn compositie bevraagt en herschikt om tot een overtuigend effect te komen. Hierbij gaat hij ook op zoek naar historische geloofwaardigheid. Keizer Karel is de grootste vorst die onze gebieden heeft gekend, en staat zijn troon af aan zijn zoon Filips II. Een toen aanwezig Venetiaans ambassadeur schreef over deze gebeurtenis: 'De inwoners van de Lage Landen vrezen dat met zijne majesteit ook de veiligheid en de welvaart zullen wegtrekken, waarvan zij dankzij zijn gezag, zijn voorzichtigheid en zijn welwillendheid zozeer genoten hebben.'

 

De gekozen situatie is zoals bij de meeste van dergelijke voorstellingen concreet, maar voor een gedegen uitwerking dient men zich voor een groot deel op teksten te baseren en deze te visualiseren. Dit verhalende deel vormt de inhoud; de aangewende middelen zijn hier ondergeschikt aan gemaakt. Om historische overtuiging te krijgen, bestonden als hulpmiddel handboeken met historische kostuums en bijhorende attributen. Van deze periode zijn er onnoemelijk veel tekeningen terug te vinden met variaties van kostuums, waarvan sommige teruggingen op vroegere afbeeldingen, terwijl andere puur ontsproten waren aan de fantasie. Zo bezit het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen een uitgebreide collectie van kostuumstudies van Nicaise De Keyser. Bijzondere zorg ging eveneens naar de expressie van de verschillende figuren. Ook hier kon de kunstenaar zich behelpen met boeken die een overzicht gaven van emoties. De Franse kunstenaar Le Brun met zijn 'Méthode pour apprendre à dessiner les passions', in 1698 uitgebracht, gold nog steeds als een autoriteit op dat vlak.

 

Aan verschillende personen wijdt Gallait aparte zorgvuldige studies. Het 'Portret van Maria van Hongarije' is één van de mooiste voorbeelden. Bij deze studie valt de zorgvuldige interesse op voor licht en donker, het evenwicht en de totale harmonie. Inherent aan het karakter en de functie kan een ontwerp een gehele verandering ondergaan wanneer een figuur later gesitueerd wordt in het geheel van de compositie. In de volledige uitwerking van de troonsafstand worden figuren vooraan in het donker gedompeld en vormen ze een contrast met de centrale figuren. De achtergrond wordt vaag aangegeven zodat deze wazig uitdeint. Door deze licht-donkerwerking wordt een mooie dieptestructuur verkregen die het frieskarakter doorbreekt dat de meeste neoklassieke werken kenmerkt.

 

 

Monumentaliteit

 

Willem von Kaulbach gebruikt in zijn 'Toren van Babel. De verstrooiing der volkeren' een minder diffuus licht zodat de vormen strakker gedefinieerd worden. In deze grote tekening, een karton voor een muurschildering, lopen de contouren zelfs in de donkerste partijen niet in elkaar over; zij blijven steeds de ene figuur onderscheiden van de andere. Er vindt geen versmelting plaats die men als romantisch zou kunnen interpreteren. Von Kaulbach werkt met friezen boven elkaar, maar verbreekt de statische werking door een cirkelvormige beweging te beschrijven. Er is een duidelijke hiërarchie tussen voor en achter, belangrijk en niet belangrijk.

 

Dergelijke kartons voor muurschilderingen werden in de 19de eeuw apart tentoongesteld en nauwkeurig afgewerkt. Vele kunstenaars koesterden de ambitie om hun werk op monumentale wijze te realiseren. De muurschildering werd op die manier een middel om stichtende ideeën over te brengen, en werd zelfs gesteund van overheidswege.

 

Von Kaulbach wilde met zijn zes fresco's voor het trappenhuis van het Berlijnse museum de belangrijke gebeurtenissen van de menselijke geschiedenis vastleggen. Aldus wilde hij 'Der Geist Gottes in der Geschichte' schilderkunstig aanwezig stellen.

 

De filosoof Hegel zag de kunst als de tastbare verschijningsvorm van de 'idee'. Hij betwijfelde evenwel of de kunst van zijn tijd nog in staat zou zijn om het 'Absolute' weer te geven. Het willen incarneren van hogere waarden is een ambitie die Nazareners, waartoe von Kaulbach behoorde, prerafaëlieten en symbolisten met elkaar zullen delen. Vaak zal daarbij blijken dat het neoclassicistische ideaal, met een eerder lineaire behandeling, geherwaardeerd wordt.


HET REALISME

 

De Franse kunstenaar Gustave Courbet is de grote promotor van het realisme in de kunst. Niet alleen door het exposeren van zijn werk oefende hij een grote invloed uit, doch evenzeer door zijn lezingen en geschriften, die zijn bedoelingen verduidelijkten. Ook in België was hij regelmatig te gast. Hij kende er een grote aanhang onder de kunstenaars die in 1868 de 'Société libre des Beaux-Arts' oprichtten met als doel het realisme te verdedigen. Met realisme in de 19de eeuw bedoelen we uiteraard iets meer dan de natuurgetrouwheid in algemene zin, zoals we die kunnen aantreffen in alle stijlperioden. In deze context wordt verwezen naar de historische periode van het realisme die aanvangt rond 1848, het jaar van de grote revoluties.

 

Wat Courbet en zijn volgelingen voorstonden, was een radicale negatie van elke vorm van idealisering ten voordele van een objectieve weergave van het uitzicht van eigen tijd en milieu. Deze visie zou de kunst tot het einde van de eeuw blijven bepalen en nog nawerken in de twintigste eeuw, bijvoorbeeld in het expressionisme, waar het thema van de boer en het landleven vaak aanleiding geeft tot bijzonder realistische voorstellingen. De realisten kiezen resoluut voor onderwerpen die als typisch worden ervaren voor de eigen tijd, en ze stellen de problemen van hun tijd aan de orde. Ze richten zich op datgene wat een actuele waarde heeft, en vluchten niet meer in de tijden van weleer.

 

Zowel neoclassicisme als romantiek inspireerden zich op vroegere historische perioden. Hierin werd de mens geïdealiseerd en werden ons hoogstaande morele gedachten voorgehouden. Door een onderwerp te projecteren in het verleden, kan tegelijk een maatschappelijk model worden overgenomen en een oude wereld opnieuw in het leven geroepen. Het beste hieruit werd bewaard, weer voortgezet en gelegitimeerd. De visie van de realisten is hier compleet tegengesteld aan: zij kiezen eigentijdse onderwerpen die niet altijd de meest vleiende en fraaie omstandigheden weergeven.

 

Nochtans zijn de realisten niet steeds vrij van moraliserende bepalingen. De Franse criticus Castagnary laat zich zelfs op een bepaald moment in een tekst ontvallen dat het realisme 'de arbeid moet verheerlijken en de luiheid aan de kaak stellen'. Bijkbaar is de stroming toch niet geheel gespeend van edele motieven. Een aantal kunstenaars zal figuren uit de lagere sociale klasse voorstellen als welgevormde, antieke atleten, getooid met de attributen van hun arbeid. De sociaal-realistische kunst van de 20ste eeuw onder totalitaire regimes zal gretig naar deze voorbeelden teruggrijpen. Niet alleen lichamelijke idealisering, maar ook de gekozen formaten kunnen leiden tot de verheerlijking van de gewone mens. Plots verkrijgt deze door zijn immense aanwezigheid op monumentale schilderijen de status van vroegere hoogwaardigheidsbekleders. Sommige werken van Constantin Meunier vertonen de neiging toe te geven aan deze heroïserende tendens. Lichamen zijn dan gevormd tot gespierde massa's waaruit trots en fierheid spreekt. Meunier beschikt echter over te grote talenten om zijn kunst daartoe verengd te zien.

 

In de houtskooltekening 'Het bouwland' kiest hij voor een verrassend gezichtspunt, zodat de hoek van het blad compositorisch opgenomen wordt en spanning geeft aan de oriëntatie van de figuren. Net als veel andere kunstenaars komt hij waarschijnlijk tot de formulering van een dergelijke ordening onder invloed van de Japanse prenten. In deze opstelling worden de boeren door een zware interne arcering monolieten binnen het landschap. Meunier gaat op zoek naar zuivere volumes, gepaard met een grote zin voor plasticiteit. Er is zo goed als geen context aangegeven, zodat de twee ploegende boeren de hele compositie dragen. Zijdelings wordt dit ritme overgenomen door de schuine riek. Dergelijke tekeningen waren voor Meunier een basisstructuur die zowel kon leiden tot een vertaling in een schilderij, een reliëf of een sculptuur. De tekening geldt hier als schakel tussen de verschillende media. Hierdoor wordt ze niet gereduceerd tot louter middel. 'Het bouwland' werd als zelfstandig kunstwerk gepresenteerd en diende als illustratie voor 'Le Mort' van Camille Lemonnier, de Belgische tegenhanger van Emile Zola.

 

 

Picturaal realisme

 

De klassieke kunst maakte gebruik van een overzichtelijke structuur om een verheven boodschap te presenteren. Dit ideaal werd door de realisten afgebouwd door in een compositie nog nauwelijks onderscheid te maken tussen het belangrijke en het triviale. Bij 'De zwervers' van Henry De Groux krijgt men niet de indruk dat deze sierlijk ondergebracht zijn in een duidelijke geometrische vorm, die hoofd- van bijzaak moet scheiden. De honden, de apen, het schaarse huishoudelijke alaam, de gehele omgeving, krijgt evenveel aandacht toegemeten als de figuren zelf. De klassieke hiërarchie vervalt; elk apart element krijgt een evenwaardige picturale behandeling. Op die manier vermijdt de kunstenaar de creatie van een geordende structuur, die als vorm equivalent is met de schoonheid van een gedachte.

 

In deze compositie staan de beeldende middelen niet volledig ten dienste van de eventuele boodschap. Het onafgewerkte karakter versterkt het belang dat aan de picturale middelen is toegekend. Het beklemtonen van deze middelen kunnen we onder de noemer 'picturaal realisme' onderbrengen. Men toont in het kunstwerk het mechanisme van de creatie zelf; het ontstaansproces wordt als het ware zichtbaar gemaakt, transparant. De manier waarop het materiaal op de drager is aangebracht, wordt niet langer verdoezeld of weggepolijst; men toont hoe het werk tot stand is gekomen. Hierdoor ontstaat er een zekere spanning tussen het belang van de gepresenteerde boodschap en de materiële vorm die aan de boodschap gestalte geeft. Naarmate de kunst verder evolueert, zal de materiële vorm steeds meer betekenis opslorpen, wat ten slotte zal leiden tot een totale overheersing van de inhoud door de vorm. Men spreekt in dat verband van de breuk tussen vorm en inhoud. In de kunstevolutie heeft het realisme een belangrijke rol gespeeld doordat de plastische middelen er voor het eerst een autonome betekenis kregen. De Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg laat de moderne kunst zelfs aanvangen met het 19de-eeuwse realisme.

 

Met de ontwikkeling van het realisme geraakt de kunst geleidelijk in een marginale positie. Frequenter komt het voor dat realistische werken op de salons geweigerd worden. Steeds meer begint de vooruitstrevende kunst zich af te spelen buiten de officieel erkende artistieke milieus. Vanaf 1863 ontstaat een zekere erkenning door het ontstaan van de salons der geweigerden. Hoewel bepaalde realisten sociaal geëngageerd waren, is het realisme als geheel niet gericht tegen de gevestigde maatschappelijke orde, maar veeleer tegen de gevestigde artistieke orde, opgelegd binnen het academisch systeem. Kunstenaars die zich echter blijven richten op de traditionele esthetische normen, zijn nu door het verloop van de tijd volledig van hun toenmalig belang beroofd. Tekenend daarvoor is de inflatie die de befaamde 'Prix de Rome' ondergaat. Deze prijs richt zich tot jonge kunstenaars en schenkt de laureaat een beurs die hem toelaat gedurende vier jaar verder te studeren in Italië. De wedstrijd was steeds academisch georiënteerd, maar zal op den duur ver verwijderd staan van de manier waarop de kunst zich in vooruitstrevende middens ontwikkelt.

 

De ruggegraat van het artistieke systeem blijft bepaald door de studie van het naakt. Het is de criticus Kenneth Clark, die een duidelijk onderscheid maakte tussen wat hij aanduidde als 'The Naked and the Nude'. De eerste term verwijst eerder naar een beschamende ontbloting, iemand die ontdaan is van kledij, terwijl het 'Nude' een ideale kunstvorm is. Voorstellingen van baadsters werden dikwijls aangewend als alibi om een naakt te kunnen voorstellen. Deze dienden dan volgens een strikt gracieuze leer te worden voorgesteld. Wanneer Courbet baadsters voorstelde, vormden ze een aanfluiting van deze opgelegde norm. Napoleon III stelt zelfs 'dat men geen baadsters voorstelt zoals Courbet dat doet, met billen die als enorme vlezige globes uitdijen van onder een brede stierennek van een rug'.

 

In Engeland zal zich gelijktijdig met het realisme de groep van prerafaëlieten ontwikkelen. Edward Burne-Jones zal hierbij aansluiten. Ook het werk van de prerafaëlieten vertoont vele realistische trekken. Het naakt in de studie van Burne-Jones vertoont geen breuk tegenover de traditie zoals ze bij Courbet tot uiting komt. Bij Burne-Jones dient gewezen te worden op het feit dat de vrouw niet langer passief wordt voorgesteld, maar een handeling onderneemt. Op de tekening blijft ze nog volkomen geïsoleerd, bij verdere invulling van de compositie zal ze een kar voorttrekken en de belichaming worden van een actieve vrouw. Burne-Jones zoekt in deze actie geen vernederende rauwheid op, maar blijft verleid door de sierlijkheid die de lijnen van het lichaam kunnen teweegbrengen.

 

 

Invloed van de fotografie

 

In de gehele kunstgeschiedenis komt men op verschillende manieren tot een 'werkelijkheidseffect'. In de 19de eeuw zal de opkomst van de fotografie een belangrijke rol gaan spelen in de voorstellingswijze van de realiteit. De aanhangers van het neoclassicisme Jean-Auguste-Dominique Ingres zei dat 'de fotografie bewonderenswaardig is... maar dat moet je niet hardop zeggen'. Delacroix was één van de eerste belangrijke kunstenaars die openlijk durfde toegeven dat de fotografie hem inspireerde. Toen in 1862 een groep Franse kunstenaars een petitie tekenden tegen het aanvaarden van de fotografie als kunstuiting, weigerde Delacroix zijn medewerking. De evolutie binnen de fotografie maakte het op den duur mogelijk om gefotografeerde modellen te kiezen uit een catalogus. Deze modellen poseerden in houdingen die overeenkwamen met de toen heersende artistieke idealen van de kunstacademies.

 

Naarmate ook de fotografische apparatuur vereenvoudigde, gingen meer schilders ertoe over om zelf de foto's te maken die ze later voor hun werk gebruikten. Dit hoefde daarom niet te betekenen dat deze foto's slaafs werden gekopieerd, hoewel dit bij mindere talenten ongetwijfeld moet voorgevallen zijn. Het is niet zo dat het nieuwe medium fotografie alleen door de achterhoede van de kunstenaars werd aangewend. Onder andere bij Ensor en Knopff kan de foto een visueel vertrekpunt zijn, eerder een technisch hulpmiddel, zoals een schets waarvan men gebruik kan maken. Opvallend is dat in de vroegste foto's vooral de picturaliteit tot uiting komt die ook in romantiek en impressionisme teruggevonden worden.

 

Het belang van de fotografie zit vooral in de andere manier waarop de camera de realiteit registreert en weergeeft. Foto's openbaren de werkelijkheid op een manier die niet eerder was waargenomen. In 1878 slaagde Edward Muybridge erin de bewegingsfasen van een galopperend paard vast te leggen. De manier waarop men deze beweging tekenend en schilderend had weergegeven, bleek niet overeen te stemmen met de fotografische reeks. Het menselijk oog stond vanaf dat moment niet meer garant voor een absolute waarneming. Blijkbaar registreert het oog op een subjectieve manier, wat het eind zal betekenen van de mythe van het onschuldig registrerende oog. Men zal geen geloofwaardige beelden meer kunnen creëren wanneer die tegengesproken worden door wat de camera laat zien.

 

Félicien Rops stelt in de aquarel 'De scheldpartij' een specifiek moment voor in een eigentijdse omgeving net zoals een camera dat zou kunnen registreren. Door de afgewerktheid van zijn aquarel weet hij een geloofwaardige indruk op te wekken. Negen jaar nadat de aquarel verkocht werd aan de advocaat Edmond Picard, deelt hij hem echter mee dat de voorstelling hem als gedemodeerd overkomt, zelfs een groteske indruk maakt. In feite wijst hij hier op een nadeel van het geënt-zijn op de eigen tijd, namelijk dat na verloop van tijd de klederdracht, haarkapsels en toebehoren als uit de tijd worden ervaren. Hij vertrouwt Picard vervolgens toe dat het daarom ook tijd vraagt eer iets geschiedenis wordt. Maar de intrinsieke kunstkwaliteiten komen zo duidelijker aan het licht. Hij doelt hiermee duidelijk op de artistieke waarde die elke tijdelijkheid dient te overstijgen.

 

Honoré Daumier zal op een nog andere manier inspelen op de actualiteit van zijn tijd. De mogelijkheid dat de karikatuur als volwaardig artistiek wordt gezien, past in het kader van de academische ondergraving. Wil men de gebeurtenissen op de voet kunnen volgen, dan dient men een vlotte tekenstijl te ontwikkelen. De overdrijving van de vormen wordt aanvaard omdat men er zich bewust van is dat het hier slechts een commentaar op de realiteit betreft. Daumier genoot waardering binnen de artistieke avant-garde, en kunstenaars die op zoek gaan naar de kracht van de synthetische lijn zullen in hem een zielsverwant vinden. Maar ook een ruimer publiek wist zijn realisaties te waarderen, voornamelijk omdat men er de dingen van de eigen tijd in herkende en niet noodzakelijk terwille van de plastische kwaliteiten.

 

Het artistieke aspect van de tekening kreeg in ruime zin nog steeds niet de volle erkenning en Daumier bleef daarom de hoop koesteren zich ooit te manifesteren als schilder. Als rastekenaar leefde hij van zijn tekenkunst en onderhield er niet alleen zichzelf, maar ook zijn ganse familie mee. Op het moment dat hij probeerde te overleven als schilder liep dit uit op een financieel deficit.

 

 

Pleinairisme

 

In de hoger geschetste verschuivingen waarin de plastische middelen van het kunstwerk vanaf het realisme steeds meer aan autonomie winnen, speelde de landschapschilderkunst een voorname rol. Weerom zullen vanuit Frankrijk een aantal impulsen de kunst bepalen, wanneer zich rond het midden van de 19de eeuw een aantal kunstenaars vestigen in Barbizon.

 

De gebroeders Xavier en Cesar De Cock zullen zich hier enige tijd bij aansluiten en terug in Vlaanderen in dezelfde geest verder schilderen. De kunstenaars van Barbizon zoeken de natuur en het natuurlijk licht op. Zij zullen het weergeven van de natuur als een volwaardige kunstvorm beoefenen. Vanuit klassiek standpunt stond de weergave van het landschap helemaal onderaan in de hiërarchie. Het historische landschap waarin de natuur veredeld werd en waarin zich een historisch tafereel afspeelde, werd nog enigszins getolereerd. Het louter observeren van de natuur, het zuiver verbeelden van het zintuiglijk genot, stond het laagst aangeschreven, ver beneden elke intellectuele ambitie.

 

De Belgische kunstenaar Hippolyte Boulenger zal een aantal kunstenaars aan zich weten te binden, die gekend zullen worden als de 'School van Tervuren'. De belangrijkste van de groep zijn Henri Van der Hecht, Jules Montigny, Alphonse Asselberghs en Joseph-Théodoor Coosemans.

 

Eens men voor observatie daadwerkelijk het atelier met egale lichtverspreiding verlaat, zal de werking van het zonlicht de waarneming en weergave fel gaan beïnvloeden. In de schilderkunst zal dit leiden tot een helder koloriet. Het maken van schetsen in de natuur kwam al veel vroeger voor, maar leidde daarom niet tot grote verschuivingen in de grammatica van de tekentaal zelf. Eventuele vrijheden die men zich veroorloofde in schetsen, zijn, voordat het pleinairisme bestond, zelden terug te vinden in de uiteindelijke schilderijen. De beoefening van de plein air zal van grote invloed zijn op de impressionisten. Wanneer één van de belangrijke realisten, Léon Lhermitte, een 'Werkplaats in een Begijnhof' tekent, blijkt hieruit dat er al een grote interesse bestaat voor de manier waarop het licht op de vormen inspeelt. Deze tekening is waarschijnlijk een 'memory drawing', een tekening uit het geheugen. De manier waarop Lhermitte het licht heeft verspreid binnen de ruimte, alsook de keuze van het onderwerp, verwijzen al naar de interesse van iemand als Xavier Mellery. Het licht zal vanaf nu op verschillende wijzen het kunstwerk bepalen.


DE WAARDE VAN LICHT

 

De kunstenaars die het laatste kwart van de 19de eeuw kunstzinnig bepalen, zijn allen leenplichtig aan de vernieuwingen van het impressionisme. Zij beoefenen deze stijl zelf, leren er op een andere manier door kijken of zullen ertegen reageren. Ook in België gaat het om een periode van artistieke gecondenseerdheid, in een voorname mate belichaamd in de kunstvereniging 'Les XX' (De twintig). De groep bestond van 1883 tot 1893 en werd gevormd door onafhankelijke kunstenaars zonder programma of manifest, waarmee de heterogeniteit al is aangegeven. Op elke tentoonstelling werden kunstenaars uitgenodigd die voor de nodige confrontaties zorgden om de dynamiek te verzekeren. Zij vormden een echte artistieke voorhoede en duidden de wegen aan die in de 20ste eeuw verder uitgewerkt zouden worden.

 

Hier situeert zich de werkelijke doorbraak van de tekening als autonoom esthetisch gegeven. Verschillende kunstenaars presenteren nadrukkelijk tekeningen die voortaan de status hebben van een schilderij. Deze opwaardering van de tekening kan niet los gezien worden van het impressionisme zelf. De term impressionisme wordt nochtans automatisch geassocieerd met de schilderkunst. Wanneer we de rollen even omdraaien en vertrekken vanuit het standpunt van de tekening, zouden we kunnen stellen dat de schilderkunst met het impressionisme de spontane status heeft verkregen van de schets. De schets is immers bij uitstek geschikt om de speling van het licht op een oppervlak weer te geven. Zo lijkt de schilderkunst nu eerder aan te leunen bij de tekening, schets en impressionistisch schilderij lopen in elkaar over.

 

Men wil de subtiele waarden van licht en atmosfeer overbrengen en als gevolg daarvan vervaagt de vormgevende contour. Een nauwkeurige definiëring van de vorm verdwijnt ten voordele van onscherpte. Door de directe waarneming verdrijft men de traditionele stilering. Dit leidt tot een fragmentering van de lijn, arceringen, discontinue streepjes en somtijds tot het gebruik van vlekken. Het heldere licht dat men opzoekt, knaagt aan de soliditeit van de volumes zodat een vormverlies ontstaat. Lichtreflecties worden vertaald in gradaties en toonwaarden. Er ontstaat een nieuwe zienswijze, wat de verhouding tussen licht, schaduw en reflectie betreft. Het dominerende onderwerp is het optisch spel van het licht. Om het even wat wordt aangegrepen om dit uit te beelden. Scherp en onscherp zijn kwalificaties die men bij de beoordeling van foto's eveneens aantreft. Dit maakt het meer vanzelfsprekend dat de eerste tentoonstelling van de impressionisten plaatsvond bij de fotograaf Nadar. De onzuiverheid van het beeld wordt vanaf nu ervaren als een kwaliteit. De exacte informatie van de realiteit vermindert; de picturale informatie wordt echter duidelijker aanwezig gesteld.

 

 

Ensor

 

James Ensor is wat het tekenen betreft in deze periode niet minder dan een gigant. Aan de academie heeft men dit zo niet begrepen. Zijn overtuiging in eigen kunnen is echter groot genoeg opdat hij zijn eigenzinnige weg zou voltooien. Tussen 1880 en 1885 tekent hij zo goed als alles wat hij in zijn omgeving waarneemt. Ensor 'schildert' met het zwart krijt en neemt de voorwerpen waar via het licht en donker die erop spelen. Deze waarneming vertaalt hij arcerend zodat een vorm ontstaat. Vanuit traditionele hoek werd hem deze schetsmatigheid verweten. De verwaarlozing van de vorm is volgens de critici een dwaling en 'getuigt van een minachting voor de tekening, het modelé en het perspectief'. De intensiteit van het licht vergroot nog in zijn 'Intrede van Christus in Jeruzalem', maar tegelijk slaat Ensor hiermee al een andere richting in, waarvoor de benaming impressionisme te weinig omvattend is.

 

Een kunstenaar die nauw met Ensor verwant is, is Guillaume Vogels.'De Nacht' van Vogels wordt grotendeels bepaald door de somberheid en de schaarste aan licht, zodat een tegenstelling ontstaat ten opzichte van de impressionistische helderheid. Ondanks het openen van de solide vormen blijft er een kracht uit stralen en ontwikkelt Vogels veeleer een gevoel voor de materie.

 

Ook de Gentse kunstenaar Albert Baertsoen brengt het houtskool aan met zelfverzekerde halen. In tegenstelling tot het Franse impressionisme zoekt hij eerder de eenzaamheid van de stad op dan dat hij haar bruisende leven tot uiting wil brengen. De houtskooltekening die hij in Venetië realiseerde, straalt van het licht en de reflectie. Even overtuigend zal hij in andere werken kiezen voor de atmosfeer die het grauwe weer kan opleveren.

 

 

Reacties tegen het impressionisme

 

Een radicale wijziging in de picturale opvatting ontstaat wanneer Georges Seurat het divisionisme of pointillisme ontwikkelt. Dit gebeurt wanneer het impressionisme nog maar pas vaste voet krijgt in België. De dichter Emile Verhaeren ziet 'La Grande-Jatte' van Seurat in 1886 en zal de Belgische kunstenaars stimuleren om naar Parijs te trekken en er dit schilderij te gaan bewonderen. Vrij snel wordt deze stijl geassimileerd en Willy Finch is de eerste om ermee naar buiten te treden. De objectiviteit van het divisionisme trekt ook Georges Lemmen aan. De traditionele pers omschrijft deze stijl echter als een uit Frankrijk overgewaaide ziekte.

 

Het pointillisme biedt echter terug meer mogelijkheden om tot een gestructureerde compositie te komen. Het probleem van de vorm komt eveneens terug aan de orde. Lemmen werkt in de tekening 'Aan de piano' louter met wit-zwart contrasten. Hij kan door de aanwending van de stippels zo goed als geen middentonen verkrijgen, wat de stoffelijke weergave van de materialen bemoeilijkt. Ondanks de sterk analytische geest van deze stijl weet hij een intimistisch karakter te verkrijgen.

 

Eenzelfde intieme sfeer treft men aan in de werken van Xavier Mellery en Jakob Smits. Deze kunstenaars geven de schaduw terug waarde in hun werk. Binnen het impressionisme bestaat de neiging om niet alleen de vorm op te lossen, maar ook de schaduw uit te klaren. De generatie die het impressionisme verwerkt of ertegen reageert, zal opnieuw meer aandacht besteden aan de vormen. Deze verkrijgen terug gewicht door de schaduwen die een manifeste rol spelen in de opbouw. Ook Mellery keert terug naar de kracht van de vorm, maar ondanks de preciesheid waarmee hij zijn voorwerpen laat verschijnen, lijken ze ongrijpbaar en afwezig. Zijn tekenreeks 'De ziel der dingen' sluit aan bij het symbolisme. Smits verbindt het licht opnieuw met haar tegenhanger de duisternis. In de tekening met de lezende vrouw speelt geen natuurlijk licht mee; hij koos voor de werking van kunstlicht, dat zichzelf als vorm reveleert in de hand van de vrouw. Smits zal de nadrukkelijkheid van licht als materie overtuigend in zijn schilderijen weten te realiseren.

 

 

Symbolisme

 

Het symbolisme keert zich tegen het impressionisme ter wille van het ontbreken van een contemplatieve waarde. Het stelt zich tegenover de natuurwetenschappelijke doorgronding van de werkelijkheid en meet meer plaats toe aan het onverklaarbare, niet voor uitleg vatbare. Het werk 'Memories' van Fernand Khnopff veroorzaakt een onbestemd gevoel door de verstrooiing van het licht, spelend op de vormen. Het licht modelleert, maar mystificeert tegelijk in deze pastel.

 

Odilon Redon verwoordde de bedoeling van het symbolisme als: 'Het doel is in het bewustzijn van de beschouwer opnieuw, in al zijn spontane betovering, het ongedefinieerde op te roepen dat op de uiterste grens van het denken ligt'. Het symbolisme wil dromen, symbolen en literaire inhoud uitdrukken; de stroming wil zich niet beperken tot het strikt weergeven van de zichtbare realiteit. Redons 'Christus' maakt een schrikwekkende, bedreigende indruk en Christus houdt als symboolfiguur reeds een verwijzing in naar de transcendente wereld. Het zelfportret van Ensor verbeeldt eenzelfde dreiging door de demon die uit het schemerlicht opdoemt. Redon gebruikte een expressionistische vervorming om de sfeer kracht bij te zetten, en ook Ensor zal dit niet schuwen.

 

Henri Evenepoel weet een macabere sfeer op te roepen door gebruik te maken van een verhaal van Edgar Allan Poe. Evenepoel laat de herkenbaarheid van de vorm minder los en vermijdt vervormingen via clair-obscurwerking. Hij gaat eerder over tot synthese en vereenvoudiging.

 

De actualiteit van de Christusfiguur manifesteert zich duidelijk in het reeds aangehaalde werk van Ensor 'De intrede van Christus in Jeruzalem'. Op een andere manier dan via de vergeestelijking die vele symbolisten uitdrukken, speelt Ensor een spel met de werkelijkheid. Die lijkt zelf een maskerade te zijn. Christus staat als miskende verschoppeling voor Ensor zelf, het is zijn alter ego. Jeruzalem is gesitueerd in het Brusselse straatbeeld en de opvallende kop op de voorgrond is een man die Ensor nooit in werkelijkheid heeft gezien: Emile Littré. Deze Franse politicus kopieerde hij naar een bekende foto van Nadar en voegde hij met lijm aan de compositie toe.

 

Waar Khnopff met zijn 'Memories' het mechanisme van een fotomontage hanteert, komt Ensor tot een collage avant la lettre. Beide kunstenaars blijven de homogeniteit van het medium nastreven. Een generatie verder zullen montage- en collagetechnieken geïntegreerd worden binnen de plastische kunsten.

 

 

Synthetische lijn

 

Henry Van de Velde vindt op zijn manier een weg uit het impressionisme en neo-impressionisme, die op dat moment, circa 1890, reeds als een artistiek keurslijf worden ervaren.'De moeizame techniek van het pointillisme stond een streven naar grotere spontaneïteit in de weg' verklaart hij naderhand. Hij voelt een 'voortdurende belemmering door het geestdodend gepruts'. Door dat gevoel zal hij zich met geestdrift aan de tekenactiviteit wijden en zijn weg terugvinden naar de mogelijkheden van de lijn. Het oppervlak ziet Van de Velde als een krachtenveld waarvan de verborgen dynamiek duidelijk kan gemaakt worden door de pulserende lijn. In een sterke bewondering voor Vincent Van Gogh wil hij artistiek dichter bij hem aansluiten. Van Goghs 'Marine' vertoont dezelfde energetische lijnen als de 'Jongensfiguur' van Van de Velde. Deze herhaalt de contour tot de gehele binnenkant gevuld is met serpentineachtige lijnen die een ritmisch patroon vormen. De evolutie tot decoratieve nadrukkelijkheid zal leiden tot zijn belangrijke stap naar de kunstnijverheid en architectuur.

 

Een uitnodigende speelsheid zit in de manier waarop Ensor met de lijn omgaat in 'De losbandige soldeniers'. De krullen die hij rondslingert, komen zelfs tot leven op de achtergrond. In de uiterst rechtse bovenhoek heeft een wolk er een gezicht door gekregen. Een doorgedreven synthetisch karakter verkrijgt Georges Minne in zijn 'Treurende moeder'. De groep is tot de essentie herleid en elk detail dat deze kracht zou kunnen ondermijnen, is eruit geweerd.

 

De lijn wordt door Rodin even energetisch ontplooid wanneer hij er de vormen van een naakt mee aangeeft. Hij gebruikt zijn potlood zo soepel dat gelijk welke houding met een zuivere beweging kan worden vastgelegd. Met aquarel kleurt hij bij zonder dat hij modelleert in klassieke zin. Hij creëert een dialoog tussen papier, lijn en kleurpartij. 'Het model' van Constant Montald sluit hierbij aan. (Zie de afbeelding vooraan in deze editie.)

 

De continue lijn beschrijft de vorm en wekt toch de indruk een eigen leven te leiden. Het lijkt erop alsof de lijn er zich nog even toe leent om zich te laten kneden tot een herkenbare vorm. Weldra zal zij haar volledige vrijheid opeisen en nog slechts de eigen morfologie weergeven. Eugène Laermans stelt een groep baadsters voor een thema bij uitstek om de lichamelijke sensualiteit weer te geven. De aantrekkingskracht van dit werk zit in het vloeien van de lijn zelf. In feite gaat het wat deze tekening betreft om naaktstudies, zoals voorheen gesteld: de basis van het academisch onderwijs. Deze tekening, hoewel nog een schets, geeft de verwijdering aan tussen de academische norm en de vooruitstrevende artistieke praktijk. Ze roept het conflict op tussen Van Gogh en zijn leraar aan de academie van Antwerpen. Wanneer Van Gogh een plaasteren 'Venus Van Milo' moet kopiëren, past hij haar proporties aan met de woorden 'die vrouw mot heupe hebbe', waardoor hij de opgelegde academische canon wijzigt volgens zijn eigen visie.


ABSTRACTIE EN EXPRESSIE

 

De overgang van de 19de naar de 20ste eeuw betekent geen breuk. De continuïteit van de artistieke ontwikkeling blijft behouden. De eerste wereldoorlog zorgt daarentegen wél voor een cesuur en van hieruit zullen zich radicaal andere tendensen ontwikkelen die de afbakening vormen van dit overzicht. Dit gebeurt echter niet van de ene dag op de andere. Een aantal stromingen lopen nog verder uit; andere manifesteren zich met de bruuskheid van het onverwachte. In België komt men rond de eerste wereldoorlog pas goed in contact met de nieuwe stromingen: expressionisme, fauvisme, kubisme en futurisme zullen verwerkt worden. Nog feller dan voorheen wordt de nabootsing van de natuurlijke werkelijkheid opgegeven ten voordele van de groeiende autonomie van de beeldende middelen in de constructie van het beeld. De essentie van iets wordt weergegeven zonder het noodzakelijk naar de werkelijkheid af te beelden.

 

Léon Spilliaert is een figuur in wiens oeuvre de tweesprong van de eeuwen kan teruggevonden worden. Zijn vorm verwijst reeds naar de ontwikkelingen van de 20ste eeuw, maar naar de geest vindt zijn werk meer wortels in het 19de-eeuwse symbolisme.'De dame met sluier' uit 1903 is vooral een illustratie van rijke picturale mogelijkheden. Een grotere vervreemding komt tot stand wanneer hij net als zijn stadsgenoot, Ensor, de aandacht richt op zichzelf. Licht en donker spelen een cruciale rol in deze zelfportretten, maar de opgeroepen contrasten zijn expressionistisch geëxploiteerd. Als we de vergelijking maken met het 'Portret van Paul-Gustave Van Hecke' door Léon De Smet, zien we dat deze laatste het licht nog steeds hanteert met de optische intenties van de impressionisten. Hij gebruikt de verworvenheden van een losse contour, het overvloeien van een massa in de ruimte, maar blijft bekommerd om diepte, opbouw en gelijkenis. De Smet stond bekend om het gemak waarmee hij een goed gelijkend portret kon realiseren.

 

Gustave van de Woestijne benadert zijn vormen veel analytischer. Zijn aandacht voor een precieze lijn plaatst hem eerder in relatie tot het neoclassicisme dan de romantiek. Hij brengt volumes tot elementaire vormen terug zonder dat deze als puur rationeel worden ervaren. Zijn tekenwijze vertoont eveneens intuïtieve trekjes: hij vertrekt niet van een constructie die de uitersten van een vorm omschrijven, maar vanuit een kleiner deel. Van hieruit bouwt hij verder, contrasten zoekend tussen de hoofdlijnen. Hij werkt, zoals Delacroix het zou uitdrukken, 'par les milieux' en niet vanuit de contour, hoewel die steeds duidelijk geprononceerd is. Van de Woestijne weet dus twee verschillende benaderingswijzen zonder dissonantie met elkaar te verenigen: de strakke lijn van het neoclassicisme en het vloeiende van de romantiek.

 

Het portret dat Jozef Peeters maakt, heeft een meer rationeel karakter doordat Peeters tot een hoekige reductie komt in zijn weergave. De combinatie van al die rechte lijntjes veronderstelt een bewuste en gecontroleerde grafische act. Het licht wordt op het gezicht gevangen gezet in hoekige segmenten. Het gehele gezicht is gestileerd tot kubische elementen.

 

Het zoeken naar soberheid en synthese van de werkelijkheid neemt een centrale plaats in in het oeuvre van Rik Wouters. De oplossing verwerft hij vooreerst in zijn tekeningen en aquarellen. Een sobere vorm waarin geen lijn of toets te veel kan gevonden worden, is het resultaat. Rond 1907 zal hij deze vormentaal ook gaan toepassen in zijn olieverfschilderijen. Zoals ook hier weerom blijkt, is het voornamelijk op papier dat een kunstenaar de meest intense bevraging van zijn werk doorvoert. Het is op de papieren drager dat stijlevoluties het vroegst kunnen waargenomen worden.

 

'Rustende vrouw' is een werk van 1912. Hiermee wordt aangegeven dat hij het werk op papier, ook nadat hij tot een schilderkunstige oplossing is gekomen, belangrijk blijft vinden. Maar laat ons ook niet uit het oog verliezen dat het werken op papier goedkoper was dan het werken op doek. Wouters brengt zijn lijnen aan met een penseel waardoor hij een ruime variatie op de lijnvoering verkrijgt. Vooral de mogelijkheid om de lijn slank te houden of ze te laten zwellen, eventueel tot een steunend vlak, heeft hij knap weten te benutten. Alle lijnen zijn met beheersing en trefzekerheid aangebracht. De aangebrachte lijnen zijn een subjectieve synthese, een soort geraamte, want hij laat meer weg dan hij laat zien. De grootste kracht ligt in de suggestie, hij creëert een gevoel van volheid met een minimum aan middelen. De weglatingen die het papier duidelijk aanwezig stellen, verlenen de kleur een grotere autonome waarde, de intensiteit versterkt en de uitstraling verhoogt. Ook in zijn doeken zal hij de drager gebruiken in de compositie.

 

Wanneer Frits Van den Berghe de socialistische voorman Edward Anseele portretteert, (zie vooraan) doet hij dat eveneens met enkele krachtige lijnen. Van den Berghe werkt met penseel maar gebruikt slechts één tint. Om een expressief resultaat te bekomen, verdubbelt of verdriedubbelt hij de contour. Een gelijkaardige functie verkregen de lijnen reeds bij Eugène Laermans. Daar het een portret betreft, wil Van den Berghe om te typeren, deels de gelijkenis behouden.

 

Ook Constant Permeke bezit de gave tot vereenvoudiging. Hij komt tot een strakke groepering van de vorm. Men komt tot een merkwaardige vaststelling wanneer men de 'Liggende boer' bekijkt. Enerzijds lijkt de boer te zweven doordat er geen aanduidingen van een omgeving zijn, die hem aan de aarde binden. De toeschouwer lijkt zich anderzijds boven de boer te bevinden doordat we hem van bovenuit zien en niet van opzij. De sombere en dramatische stijl van de kunstenaar komt tot zijn recht in 'Moeder met kind', een thema van het sociaal realisme. De verregaande vervorming werkt de authentieke kracht in de hand, maar toont ons de schoonheid van een lijn die door het lichaam meandert.

 

Net als in een schetsboek geeft Schmalzigaug de realiteit weer volgens krachtlijnen. Sommige van zijn tijdgenoten-kunstenaars vinden zijn schetsen zoals 'Can can' beter dan zijn werk op doek. De schets straalt harmonie en een spontaan gevoel uit die in sommige schilderijen verloren gaan. Schmalzigaug probeert via de dynamische atmosfeer uitdrukking te geven aan wat eigen is aan zijn tijd. Zoals de Italiaanse futuristen is hij geboeid door snelheid en beweging.

 

Victor Servranckx' tekening lijkt veel abstracter te zijn, maar hij vertrekt van even concrete visuele gegevens, met name het mechanisch object. In dezelfde futuristische sfeer wordt dit omschreven als 'de vrucht van de menselijke geest' en 'getuigt het mechanisch object van de triomf van de menselijke orde over de grilligheid van de natuur'. Servranckx werd geïnspireerd tot deze keuze van onderwerpen door zijn betrekking als tekenaar bij de behangselpapierfabriek U.P.L, de Usines Peters Lacroix waar hij vanaf 1917 werkte. René Magritte, met wie hij aan de academie studeerde, zal hier later ook komen werken.

 

'Haat' van Paul Joostens vertrekt niet langer vanuit de zichtbare realiteit maar volledig vanuit het innerlijke, het niet zichtbare. Joostens kiest er niet langer voor om via de gelaatsuitdrukkingen van een figuur een expressie als haat op te roepen. Hij probeert deze emotie te verkrijgen door de exploratie van het materiaal op zich. De tekening vertoont veel verwantschap met wat de surrealisten omschrijven als de 'écriture automatique'. Men probeert vanuit losse krabbels door te dringen in de wereld van het onbewuste. De tekens die aldus ontstaan, zouden een equivalent moeten vormen van de structuur van het onbewuste. Later zal men ook wel de term 'plastisch automatisme' hanteren.

 

Belangrijk is dat deze methode een volledige omkering inhoudt van het neoclassicistische ideaal. Daarbij vormt de klare tekening die geen vaagheid toelaat, de standvastige en onvermijdelijke basis van het kunstwerk. Vertrekkend van de tekening weet men van bij de start duidelijk hoe een schilderij eruit zal gaan zien. Het schilderen betekent dan in creatieve zin weinig meer dan een ambachtelijke uitwerking. Vanaf het moment dat men de impulsen, voortkomend uit het onbewuste, in het creatieve proces gaat betrekken, weet men niet meer wat het eindresultaat zal zijn. Wanneer men deze methode consequent volgt, is er weinig controle op wat het instinctieve ons dicteert. Betekenis in de klassieke zin van een inhoud of onderwerp wordt pas nadien aan het werk gegeven.

 

De directeur van de Antwerpse academie Karel Verlat, maakte eind vorige eeuw een spotprent waarin hij apen liet schilderen. Hij wilde hiermee de artistieke vrijheden aanklagen die de kunst volgens hem ondermijnden. Zelf maakte hij ook krabbelingen, die dan uiteindelijk konden leiden tot een figuurtje of een voorwerp, alleen werd dit niet au sérieux genomen. Het betrof wel dezelfde methode. Zelfs Leonardo Da Vinci wilde kunstenaars al stimuleren tot het gebruik van het toevallige. Hij sprak over amorfe vlekken die de kunstenaar kunnen inspireren tot een bepaalde vormgeving. Al bestond het dus reeds langer, het vormgevende en eventueel stichtende element was het uiteindelijke doel van deze experimenten.

 

Een ander aspect van Joostens' werk zijn de fotocollages die hij realiseert. We zagen reeds dat zowel Khnopff als Ensor zich lieten inspireren door fotografische systemen en beelden. Joostens gebruikt daadwerkelijk foto's om er een werk mee op te bouwen, en verlaat hiermee de klassieke picturale traditie. Dit neemt niet weg dat hij een verwoed tekenaar blijft. De tekening blijft de meest directe weg om vorm te geven aan een idee.


EPILOOG

 

In de romantiek en de nabloei van het neoclassicisme worden zowel schetsen gerealiseerd als afgewerkte tekeningen. Zij vormen de belangrijkste leidraad in het creatieve proces maar worden niet als autonome creaties beschouwd. De realisten wijzen op het belang van de autonomie van de beeldende middelen, die steeds duidelijk aanwezig waren in de schets zelf. Wanneer het dominerende medium, de schilderkunst, zelf evolueert en een schetsmatig karakter krijgt, stijgt zowel de waardering tegenover de schets als tegenover de afgewerkte tekening. Dit werkt zelfs retrospectief, daar men eveneens van vroegere stromingen het tekenwerk opwaardeert. De waarde van de tekening komt tot uiting in de reproductie bij onder andere Daumier en Rops. De evolutie van de fotografie zal invloed hebben zowel op de waarneming van de realiteit als op de inhoudelijke zoektocht van de kunst.

 

De vormenrijkdom en zelfstandige presentatie van de tekening scheert de hoogste toppen tijdens het bestaan van de avant-gardevereniging 'Les XX'. Vanaf dat moment zal de tendens van abstrahering zich doorzetten en zal een fundamentele vormvernieuwing ontstaan. Deze vernieuwingen kunnen vaak het eerst worden waargenomen in de tekening. Sommige kunstenaars realiseren bijna echte constructietekeningen, terwijl andere abstraheren en met behulp van het onbewuste tot kunstzinnige uiting komen. De weergave van de realiteit staat niet meer centraal in deze kunstwerken. Inhoud wordt veelal gevonden in de vorm. Dit betekent niet dat daar vroeger geen aandacht aan werd besteed, alleen gebeurde dit in mindere mate.

 

Voorheen kon men een deel van een kunstwerk begrijpen door de verhalende aspecten die erin verwerkt waren. Gaandeweg zal men interpretatiemethoden gebruiken, afkomstig uit de archeologie, psychoanalyse, sociologie, semiotiek en andere wetenschappen. Dit heeft te maken met de invulling van de term kunst op zich. Deze evolueert in de richting dat iets een kunstwerk is omdat iets door een kunstenaar is gemaakt. Hiermee verschuift het probleem naar de vraag vanaf welk moment iemand kunstenaar is. Vroeger werd dit duidelijk bepaald door de Sint-Lucasgilde, hierna door de academie. Maar zoals behandeld in de breuk tussen officiële kunst en vooruitstrevende kunstpraktijk, is gebleken dat de academie haar dominerende rol verloor. Het kunstwerk in traditionele zin werd van zijn sokkel gehaald, wat tot verwarring leidde. Dit heeft er echter toe geleid, dat minder gewaardeerde uitdrukkingsmiddelen zoals schetsen, eveneens hun belang kregen in het geheel van de kunstproductie.


HERKOMST VAN DE ILLUSTRATIES

De afbeeldingen kan u bekijken in het PDF-formaat.

  • Groeningemuseum, Brugge: blz. 38
  • Koninklijke Bibliotheek Albert I, Prentenkabinet, Brussel: blz. 1, 2, 5, 30 (onder), 33 (onder)
  • Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel: blz. 7, 8, 9 (onder), 13, 15, 16, 18, 26, 28, 30 (boven), 33 (boven), 34, 42, 44
  • Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen: blz. 9 (boven), 10, 14, 24, 25, 31, 35, 41, 43
  • Museum voor Schone Kunsten, Gent: blz, 3, 4, 19, 22, 23, 27, 40 (boven)
  • Museum voor Schone Kunsten, Doornik: blz. 20
  • Museum van Deinze en de Leiestreek, Deinze: blz. 39
  • Museum voor Schone Kunsten, Oostende: blz. 21, 32, 36, 37, 40 (onder)
  • Prentenkabinet, Antwerpen: blz. 6

AUTEURSIDENTIFICATIE

StefaanVan Bellingen studeerde kunstgeschiedenis en oudheidkunde aan de RU Gent. Momenteel is hij betrokken bij diverse educatieve projecten van musea, academies en privé-instellingen.