U bent hier

Het Museum Smidt van Gelder in Antwerpen

Het Museum Smidt van Gelder in Antwerpen
1996/2

HET MUSEUM SMIDT VAN GELDER IN ANTWERPEN

door Clara Vanderhenst

 

INHOUD


Dit nummer van Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen is opgevat als een beknopte gids en het zal vooral bij een bezoek aan het museum gebruikt kunnen worden. Dit bezoek kan vrij verlopen, de zalen hoeven niet in een bepaalde volgorde bezocht te worden. Per zaal hernemen de verschillende paragrafen telkens dezelfde collecties, namelijk schilderijen en wandtapijten, meubilair siervoorwerpen en porselein. Dankzij een pictogram (alléén in de PDF-versie!) is het mogelijk deze collecties snel terug te vinden in de tekst en eventueel een "gespecialiseerd" bezoek te brengen, gewijd aan één of twee van deze deelverzamelingen. (In de hieronder volgende versie is het pictogram vervangen door M = meubelen / P = Porselein / S = schilderijen / V = voorwerpen)


VAN MEESTERWONING TOT MUSEUM

 

Het museum Smidt van Gelder is ondergebracht in een meesterwoning uit de Belle Epoque, die door de Antwerpse bankier Edouard Thijs in 1905 gebouwd werd. Dit hotel lag aan de toenmalige "Boulevard Leopold", de huidige Belgiëlei, in een residentiële buurt die rond 1860 verkaveld werd. Het huis werd in 1937 verkocht aan Pieter Smidt van Gelder, een Ne-derlandse verzamelaar, die op twee van de vier verdiepingen een privé-museum inrichtte met een deel van zijn collecties. In 1949 schonk hij het huis en de inhoud van dit privé-museum aan de stad Antwerpen. Het museum is gesloten sinds 2 februari 1987 wegens brand en zal in de loop van 1996 opnieuw zijn deuren openen.

 

 

Edouard Thijs

 

Edouard Thijs werd geboren op 7 augustus 1868 te Antwerpen. Hij studeerde aan het Koninklijk Atheneum van zijn geboortestad en was een briljant student aan de Université Libre de Bruxelles. Thijs werd al vlug een van de belangrijkste financiers en zakenlui in het Antwerpen van rond de vorige eeuwwisseling. In 1889 richtte hij, na een korte stage in het bankwezen, samen met een vriend het wisselkantoor Thijs & Van der Linden op in de Lange Nieuwstraat, dat al vlug verhuisde naar de Eikenstraat. In 1899 werd de firma omgevormd tot de "Banque de Report, de Fonds Publics et de Dépots", een bank die zaken van een andere orde aankon dan de zaken die het Antwerpse bankwezen tot dan toe gewoon was te be-hartigen en die bij talrijke nationale en internationale initiatieven betrokken zou worden. De bank verhuisde in 1907 naar een monumentaal nieuw gebouw op de Meir, naast het Konink-lijk Paleis, waarin tegenwoordig de Generale Bank gevestigd is. De architect was E. Thielens.O

 

Ook nog in 1899 richtte Edouard Thijs de "Compagnie Générale des Tramways d'Anvers" op, die aan de basis lag van de eenmaking van het Antwerpse paardenspoorwegnet. Dit net was vroeger opgedeeld in verschillende pachten, die elk een eigen spoorbreedte hanteerden. In 1903 schakelde de Compagnie over op een elektrisch tramnet. Dit was zo'n succes dat E. Thijs ook betrokken werd bij de aanleg van het elektrische tramnet in Sint-Petersburg, waarvan hij het aandelenpakket "Tramways de Petersbourg" uitgaf.

 

E.Thijs had ook het kasteel van Brasschaat en het omliggende park gekocht van de familie T'Serclaes de Wommersom. Hij liet dit kasteel ingrijpend restaureren en een aantal nieuwe dienstgebouwen ontwerpen door architect Jozef Hertogs ( 1861-1930), de architect die in 1905 ook het hotel op de Boulevard Leopold zou bouwen. Bovendien verkavelde hij een deel van het park en liet hij hier tussen 1910 en 1912 negen villa's bouwen.

 

Naast zijn zakelijke belangen heeft Edouard Thijs zich ook steeds ingespannen voor de uitstraling van de stad Antwerpen. Zo was hij, van 1903 tot 1913, voorzitter van de "Société Royale de Zoologie". Onder zijn voorzitterschap werden hier belangrijke gebouwen opgetrokken, ondermeer de prachtige wand aan het Astridplein en de indrukwekkende rotsformatie die het aquarium herbergt en die door de klassieke tempel van het reptielengebouw bekroond wordt, met het daarbij aansluitende panoramapark voor de herkauwers. Hiervoor was opnieuw architect Thielens verantwoordelijk, samen met architect E. Van Averbeke. Ook was E. Thijs mede-initiatiefnemer en bestuurslid van de verenigingen die, na de oorlog van 1914-1918, de Olympische Spelen en de Wereldtentoonstelling zouden organiseren. Minder tastbaar, maar zeker niet minder invloedrijk waren zijn activiteiten als liberale voorman. Hij zetelde in het bestuur van talrijke liberale organisaties en bracht het tot kandidaat voor de senaat. Edouard Thijs was gehuwd met Hélène Cateaux en ze hadden vijf kinderen. Hij overleed op 23 april 1914, op de vooravond van het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Hij was 45 jaar oud.

 

Edouard Thijs zal waarschijnlijk vooral de geschiedenis ingaan als bouwheer van het hotel waarin later de collecties van Pieter Smidt van Gelder ondergebracht worden. De bouwaan-vraag voor deze meesterwoning werd op 28 februari 1905 ingediend door architect Jozef Hertogs. Deze aanvraag behelsde het herbouwen van de façade en het uitvoeren van vergro-tingen in het interieur van twee bestaande huizen.

 

De façade van dit ruime herenhuis is gedeeltelijk geïnspireerd op de Franse hotels uit de achttiende eeuw. Ze heeft een parement in natuursteen, vier bouwlagen, zeven traveeën en, uiterst rechts, een dubbele ingangsdeur in smeedwerk en glas. De middelste drie traveeën zijn als risaliet uitgewerkt, dat door enkele decoratieve elementen, een balkon en een drie-hoekig fronton met spelende putti benadrukt wordt. Bij de achtergevel vinden we het parement in natuursteen, de vier bouwlagen en de zeven traveeën terug, maar verder doet hij veel moderner en soberder aan dan de voorgevel. Het zwaartepunt ligt hier volledig op de bel-etage, met een asymmetrisch geplaatste erker die vier traveeën breed is en een overdekt terras over de laatste twee traveeën. Dit terras geeft via een elegante ontdubbelde trap toegang tot de tuin. De tuin van het hotel Thijs was heel wat groter dan de huidige museumtuin. Het hele gebouwencomplex van het Astridbad, dat achteraan zichtbaar is, hoorde er oorspronkelijk ook bij en bovendien had de tuin via dit dieperliggende deel een zijuitgang aan de Nerviërstraat. De tuin zelf was een romantische tuin, hij had grote gazons en slingerende wegeltjes tussen hoge bomen en asymmetrische partijen van heesters en bloemen.

 

De interieurs van deze meesterwoning waren uitermate luxueus. Ze werden in 1937—38 door Pieter Smidt van Gelder aan hun nieuwe functie aangepast, maar gelukkig zijn we, dankzij een fotoreportage uit het begin van de jaren dertig, zeer goed ingelicht over hun oorspronkelijke grandeur en over hun verschillende functies. De indeling van de vier verdiepingen is steeds dezelfde, in die zin dat de verschillende vertrekken steeds rond een grote centrale hal geschikt zijn. De verdiepingen worden met elkaar verbonden door twee onafhankelijke trappenhuizen. Op het gelijkvloers bevonden zich aan de straatkant een enorme keuken en de studeerkamer van de kinderen. Hierachter lagen, tot onder het terras van de bel-etage, een aantal dienstvertrekken. Onder de erker van de bel-etage lag een "Vlaamse zaal", die op de tuin uitgaf.

 

De bel-etage wordt bereikt via een trap en een overloop met een monumentale fontein in roze marmer, bekroond door een enorme spiegel. Van hieruit had men toegang tot een ves-tiaire en de achterliggende houten diensttrap. Een tweede stenen trap leidt tussen twee monumentale zuilen naar de eigenlijke hal. Deze heeft een prachtige vloer met een geometrisch patroon in roze, groene en witte marmer. De wanden zijn in steen en met twee imposante trofeeën in laag reliëf versierd. De plafonds hadden een sobere moulure. Eiken deuren met panelen in spiegel- of helder glas gaven toegang tot de omliggende zalen. Deze hadden alle een parketvloer en lichte lambrizeringen, waarvan de sculpturale details opgehoogd waren met bladgoud. Aan de straat, naast een klein dienstkamertje, lag de eetkamer en hiernaast het salon.

 

Naast de grote hal ligt een kleinere hal, die veeleer een privé-karakter heeft. Hier vertrekt een monumentale trap met een smeedijzeren leuning naar de eerste verdieping. In het ver-lengde van het salon lag de rookkamer. Ze geeft met twee deuren uit op een terras, dat via een trap naar de tuin leidt. Hiernaast lag de slaapkamer, die door een arcade met twee mo-numentale zuilen en balustrades in twee delen gedeeld was, de eigenlijke slaapkamer en een boudoir. Naast de slaapkamer lag een badkamer. Zowel de slaapkamer als de badkamer stonden via kleine deuren in verbinding met de diensttrap.

 

De hal van de eerste verdieping had een plafond in glas en lood, dat daglicht kreeg via de tweede verdieping en de zolder. Rond deze hal lagen de slaapkamers van de kinderen en hun ontbijtkamer, die met een dubbele vensterdeur toegang gaf tot het enorme terras boven de erker van de bel-etage. Ook bevond zich hier een brandkofferkamer. Een deur van de hal gaf toegang tot de houten diensttrap, die naar de tweede verdieping leidde. Hier lagen rond de hal, die grotendeels was ingenomen door het glas-in-loodplafond van de onderliggende verdieping, dat beschermd werd door een houten balustrade, een aantal bediendenkamers.

 

 

Pieter Smidt van Gelder

 

Over de voorouders van Pieter Smidt van Gelder zijn we bijzonder goed geïnformeerd. Eerst en vooral is er het Stamboek der familie van Gelder bevattende het voor- en nageslacht van Pieter Smidt van Gelder. Dit is een lijvige privé-uitgave van ruim 230 bladzijden die in 1899 gepubliceerd werd door L.J. Veen te Amsterdam op 150 genummerde exemplaren. Ze werd gedrukt op Van Gelder-papier met als watermerk het familiewapen. Daarnaast is er een stamboom, die de kwartieren van Pieter Smidt van Gelder toont.

 

Het wapenschild dat de familie voerde is van goud, met golvende dwarsbalk in blauw, met bovenaan een zwarte lelie tussen twee rode merels en onderaan één rode merel. Het helm-teken heeft een eiketak in goud met drie eikels en twee bladeren en de dekkleden zijn in blauw en goud. De wapenspreuk luidt Indefessus, onvermoeid. De stamboom van de familie Van Gelder gaat zonder onderbreking terug op een Dirk van Gelder (1685-1762), die zich bij zijn huwelijk vestigde in Kampen. Zijn zoon Arend (1709-1772) ging van de Hervormde Kerk over naar de Doopsgezinde, en heel zijn talrijk nageslacht zou diezelfde strekking trouw blijven. Arends oudste zoon Hendrik (1736-1808) huwde in een eerste huwelijk de dochter van Petrus Smidt, hoogleraar aan het Doopsgezinde Seminarie van Amsterdam. Hij was zelf proponent en leraar bij de Doopsgezinden in verschillende gemeenten in de Zaanstreek. Zijn oudste zoon zou de namen van zijn ouders aan elkaar koppelen en aldus de eerste Pieter Smidt van Gelder (1762-1842) worden. Aanvankelijk opgeleid om in het voetspoor van zijn vader te treden, volgde hij echter naast de lessen in de Latijnse school, op eigen vraag ook rekenen en boekhouden. Later liep hij stage bij de papierfabrikant Maarten Schouten uit Wormerveer en in 1783 huwde hij diens enige dochter Diewertje.

 

De firma Van Gelder Schouten & Co. vervaardigde aanvankelijk enkel grauw en blauw papier In 1804 werd Pieter I echter door de Nationale Nederlandse Huishoudelijke Maatschappij met goud bekroond voor het eerste in Nederland vervaardigde velijnpapier. Hij had al snel zijn vier zonen als deelgenoot in zijn zaken opgenomen, en toen hij zich in 1830 uit de firma terugtrok, bestond ze uit vier fabrieken. Pieter I was daarnaast ook een uitzonderlijk verdienstelijk numismaat. De door hemzelf opgestelde catalogus van zijn collectie besloeg 13.577 nummers en zou nog lang als referentiewerk dienen in de munt- en penningkunde. Hij bezat ook een uitgebreide bibliotheek, waarvoor hij als ex libris het geslachtswapen in kopergravure liet uitvoeren.

 

Onder de volgende generaties werd de papierfabriek nog sterk uitgebreid. Onder Pieter II (1792-1868) en zijn broers ging de oude firma in 1855 over in de firma Van Gelder Zonen, die kort daarop de eigenlijke handel in papier naar Amsterdam overbracht, in 1873 hofleverancier werd en de toelating kreeg om het Koninklijk Wapen te voeren. Pieter III Smidt van Gelder (1821-1887) was lid van de Stedelijke Raad van Amsterdam en voorzitter van de Maatschappij van Nijverheid. Hij liet de firma deelnemen aan de Wereldtentoonstelling van 1885 in Antwerpen, wat haar een gouden medaille en hemzelf de onderscheiding van ridder in de Leopoldsorde opleverde. Pieter IV (1851-1913) was papierfabrikant te Wormerveer, Amsterdam, Apeldoorn en Velzen. Hij huwde een eerste maal met Eva Catharina Prins en uit dit huwelijk werd op 10 maart 1878 te Wormerveer Pieter V, de latere verzamelaar geboren. Zijn moeder zou in 1880, toen hij net twee jaar oud was, overlijden. In 1883 hertrouwde zijn vader met Maria Cornelia Kaars Sijpesteyn. Uit dit huwelijk werden nog vier zoons geboren, die dus halfbroers van Pieter V Smidt van Gelder waren.

 

In het museumarchief zitten er maar weinig gegevens over het leven en de verzamelactiviteit van Pieter V Smidt van Gelder. Dit is ondermeer te wijten aan het feit dat de verzamelaar, die een uiterst discreet man was, reeds zestig jaar oud was toen hij zich in Antwerpen vestigde. Het museum bewaart wel enkele souvenirs en foto's uit zijn prille kinderjaren en bovendien een prachtig, levensgroot portret, dat de latere verzamelaar toont toen hij vier jaar oud was. Het is van de hand van Thérèse Schwartze en hangt in het museum. Ook bleef het schrift bewaard waarin hij als jonge man van achttien, in november 1896, zijn geloofsbelijdenis neerschreef. Voor zover we weten volgde Pieter Smidt van Gelder geen hogere stu-dies, maar sprak hij wel vloeiend Frans, Engels, Duits, Spaans en Russisch. Rond 1900 begon hij in de familiezaak te werken. In 1908 echter kon hij dankzij een erfenis van moederszijde het zakenleven vaarwel zeggen, en zich enkel nog aan reizen en aan zijn passie voor kunst wijden. Hij huwde in 1912 met Elisabeth Cecilia Dolleman, van wie hij in 1922 scheidde, een huwelijk dat kinderloos bleef.

 

Bij het samenstellen van zijn collecties is Pieter Smidt van Gelder uitermate discreet te werk gegaan. Hij liet bij voorkeur vertrouwde Nederlandse antiekhandelaars in zijn naam optre-den, en dit zowel op de nationale als op de internationale kunstmarkt. Er werd daarbij en dit tot zijn laatste levensjaar, uit de hand of in het openbaar gekocht en regelmatig ook ver-kocht. In het museum zelf, bleef over deze constante evolutie van zijn collectie nauwelijks enige informatie bewaard, zodat het bepalen van de herkomst van het merendeel van de kunstwerken altijd wel problematisch zal blijven.

 

Deze typische, uiterst discrete houding van de verzamelaar voor wat betreft zijn collecties, wordt goed geïllustreerd door zijn deelname aan de tentoonstelling die in 1929 in het Rijks-museum georganiseerd werd door de "Vereniging van Handelaren in Oude Kunst in Nederland". Hier werden de topstukken die bij deze handelaren aanwezig waren, of die ze in de loop der jaren aan musea of verzamelaars verkocht hadden, tentoongesteld. De naam Pieter Smidt van Gelder komt bij de bruikleengevers één keer voor en wel met een portret van Mme. De Pompadour door F. H. Drouais, dat niet tot het bezit van het museum behoort. Daarentegen worden er in het museum verschillende tientallen voorwerpen bewaard die het groene ovale etiket van die bewuste tentoonstelling dragen en hieraan kunnen, op basis van de beschrijvingen in de catalogus, nog een tiental voorwerpen worden toegevoegd die er zeker ook tentoongesteld waren. Al deze voorwerpen kwamen volgens de cataloog uit "particulier bezit" en werden door verschillende antiquairs voorgesteld, onder wie N. Beets, J. Goudstikker, B, Houthakker, J. Morpurgo, S. Mossel, maar vooral door E. Delaunoy, A. Staal, H. Stibbe en J. Stodel. In de familie Smidt van Gelder gaat bovendien het verhaal dat de verzamelaar niet leefde met of tussen zijn verzamelingen, maar dat het merendeel netjes opgeslagen stond in een pakhuis in Amsterdam.

 

Toch was Pieter Smidt van Gelder geen wereldvreemd man. Hij was lid van verschillende sociale en culturele genootschappen als Artis et Amicitiae en Doctrina et Amicitia en nam ook herhaaldelijk zijn verantwoordelijkheid op in het culturele leven van zijn vaderland. Zo werd hij in 1913 door de Nederlandse regering aangesteld tot lid van de Hoofdcommissie van de Nederlandse afdeling bij de Wereldtentoonstelling te Gent. Hier werden ondermeer een driehonderdtal boeken van Nederlandse auteurs tentoongesteld en het was de bedoeling om na de tentoonstelling deze boeken aan de stad Gent te schenken. Pieter Smidt van Gelder liet voor deze verzameling, voor eigen rekening, een monumentale bibliotheek ontwerpen in "coromandel ebbehout", met beslag in koper en zilver en een kap versierd met beeldhouwwerk. In het museumarchief bleef de toespraak bewaard waarmee hij de sleutels van dit merkwaardige meubel aan burgemeester Braun overhandigde.

 

Pieter Smidt van Gelder was vooral in de periode 1650 - 1900 geïnteresseerd, in de late barok, de rococo, het neoclassicisme en het historisme. Binnen deze periode ging zijn voorkeur duidelijk uit naar de toegepaste kunsten en meer bepaald naar de luxenijverheid, naar meubilair, siervoorwerpen, oosters porselein, westers porselein en vitrinevoorwerpen, en daar-naast naar "kabinetstukken", schilderijen van veeleer klein formaat, met een grote decoratieve waarde. De houding van de verzamelaar tegenover de toegepaste kunsten wordt goed geïllustreerd door twee van de drie ingelijste opschriften, die bij zijn overlijden in zijn privé-vertrekken gevonden werden, met name "Le respect de la tradition fait la noblesse des me-tiers d'art" en "Nichts ist in der Welt der Kunstformen gleich wie in der Natur reine Willkür sondern alles durch Verhältnisse und Umstände bedungen". Door de verschillende deelcol-lecties heen is inderdaad zeer goed het immense respect van de verzamelaar voor zowel het technische vernuft als voor het esthetische raffinement van de ambachtslui uit het verleden te voelen. Anderzijds maken ze ook duidelijk wat zijn houding tegenover de vernieuwing van de art nouveau en de art deco moet geweest zijn en geven ze als het ware het chronolo-gische eindpunt van zijn collecties aan. Het derde opschrift illustreert treffend hoe Pieter Smidt van Gelder over zijn verantwoordelijkheid als verzamelaar dacht en luidt "The buyer of antiques cannot be classed with the man who squanders his money on luxuries. He is a man whose action will tend to enrich the future art treasures of the nation".

 

Het zal wel nooit helemaal duidelijk worden waarom de verzamelaar op zestigjarige leeftijd zijn vaderland verliet, alhoewel hij er steeds zijn familiale en sociale contacten behouden heeft, en we kunnen ons niet van de indruk ontdoen dat hij zijn komst naar België welbewust heeft voorbereid. In oktober 1935 schonk hij inderdaad acht schilderijen aan de Koninklijke Musea in Brussel, een schenking die hem in 1936 het ereteken van Officier in de Kroonorde opleverde. In januari 1937 schonk hij opnieuw eenentwintig schilderijen aan dezelfde instelling, waarna hij in 1938 bevorderd werd tot Commandeur in dezelfde orde. De reden waarom Pieter Smidt van Gelder zich uiteindelijk in Antwerpen vestigde, had ongetwijfeld te maken met de ongelofelijke ruimtelijke mogelijkheden die het hotel Thijs hem bood. Op 18 augustus 1937 richtte Pieter Smidt van Gelder met zes bevriende personen een naamloze vennootschap op, de "Société foncière centrale du Rond-Point", waarvan hij 92 procent der aandelen bezat. Deze vennootschap kocht dezelfde dag nog het gebouw aan de Belgiëlei voor de som van 900.000 fr. van de erven Thijs en verhuurde het aan de verzamelaar.

 

Er werd onmiddellijk gestart met grote herinrichtingswerken onder leiding van architect De Winter. Het gelijkvloers en de tweede verdieping werden ingericht als privé-vertrekken voor de verzamelaar. Om de inrichting van een groot salon mogelijk te maken in de centrale ruimte van de bovenste verdieping, moest de koepel in glas-in-lood, die de eerste verdieping van daglicht voorzag, wijken. Rond dit salon lagen verschillende kleine vertrekken, een bibliotheek, een bureau, een eetkamer, een slaapkamer en drie kleine "collectie-kamertjes", met ondermeer een zilverkamer. Op het gelijkvloers werd aan de straat een conciergewoonst ingericht en de grote zaal achteraan deed dienst als tuinkamer en werd bovendien voor ontvangsten met een talrijk gezelschap gebruikt. De tuin zelf werd door G. Wachtelaer volgens een zeer eigentijds ontwerp, volledig opnieuw ingericht. Hij is met zijn niveauverschillen, trappen, terrassen en muurtjes, met zijn pergola's en zijn fonteinen een goed voorbeeld van wat in de jaren dertig de "Moderne Tuinkunst" genoemd werd. De bel-etage en de eerste verdieping werden voor het privé-museum bestemd en aan hun nieuwe functie aangepast. Ook hierbij werden er vooruitstrevende beslissingen genomen die, samen met de tuinaanleg, bewijzen dat de verzamelaar toch minder behoudsgezind was dan men op eerste gezicht wel zou denken. Om te beginnen werd er onrechtstreeks licht geplaatst, een heel eigentijdse ingreep waarvoor de originele plafonds moesten wijken, maar die nog altijd voor een bijzonder aangenaam en objectief licht in de museumzalen zorgt. Daarnaast werden de lambrizeringen sterk gereduceerd en vervangen door sobere wandbespanningen in zijde, om aldus een grotere en beter geschikte achtergrond voor de schilderijen te creëren. Iets minder geslaagd lijkt wel het weghalen van de meeste tussendeuren, maar Smidt van Gelder moet erg gehouden hebben van de enorme perspectieven die aldus tot stand kwamen. Verder werd er tentoonstellingsmateriaal aangekocht, vitrines, sokkels, stolpen, enzovoort en uiteindelijk werd de hele verzameling per schip uit Amsterdam naar Antwerpen gebracht.

 

Op 21 oktober 1938 werd het privé-museum geopend, het kon op aanvraag op donderdagmiddag bezocht worden. Het gastenboek en de talrijke dankbrieven getuigen van het grote succes van dit unieke initiatief en bewijzen dat de verzamelaar zeer goed geïntroduceerd was in de vooraanstaande kringen, maar ook in die van verzamelaars en wetenschappers.

 

Op het einde van de jaren veertig maakte de toen zeventigjarige verzamelaar zich ongetwijfeld zorgen om het voortbestaan van zijn schepping en in 1949 startten de onderhandelingen tussen Pieter Smidt van Gelder en het stadsbestuur, vertegenwoordigd door burgemeester Lode Craeybeckx, in verband met een mogelijke schenking. Op 10 juni 1949 verwierf Pieter Smidt van Gelder de Belgische nationaliteit en op 26 september van datzelfde jaar werd de notariële akte getekend die deze schenking regelde. De verzamelaar schonk het gebouw en de inhoud van het privé-museum aan de stad Antwerpen en bleef op de beide andere verdiepingen wonen, de Stad nam het onderhoud van het gebouw en de tuin voor haar rekening, zou het museum uitbaten en zou hier bij het leven van de collectioneur de opstelling respecteren. Op dezelfde dag legateerde de verzamelaar bovendien bij testament de inhoud van zijn privé-vertrekken aan de stad Antwerpen.

 

Het nieuwe stedelijke museum werd voor het publiek geopend op 12 augustus 1950. Ter herinnering aan dit genereus gebaar werd in het stadhuis een glasraam geplaatst met het wapen van Pieter Smidt van Gelder; bovendien werd de verzamelaar op 11 maart 1950 benoemd tot Commandeur in de Leopoldsorde en werden op initiatief van burgemeester Lode Craeybeckx stappen gezet om de schenker in de adelstand te laten verheffen. Op 15 oktober 1954 werd Pieter Smidt van Gelder, bij open brieven, gegeven te Brussel, door Z. M. Koning Boudewijn in de adelstand verheven en werd hem de persoonlijke titel van Ridder verleend. De verzamelaar overleed op 11 december 1956 en werd begraven in het stedelijk erepark Schoonselhof.


DE BEL-ETAGE

 

De hal van de bel-etage


V  Aan de trap die naar de bel-etage leidt, zien we een monumentaal ensemble in verguld brons of ormolu. De wandklok werd in een rustige, classicistische rococo uitgevoerd. Het ontwerp van deze klok wordt aan Jacques Caffieri (1678-1755) toegeschreven op basis van zijn atelierinventarissen van 1747 en 1755. Er is daar immers sprake van een karteluurwerk, bekroond door een "Venusster" en door een met twee duiven bespannen wagen. Onderaan zien we de kleine Amor die de slapende Venus wil toedekken, of haar integendeel wil komen wekken. De driearmige wandlichten met acanthusbladeren en eikeloof zijn in een veel beweeglijker rococo. Ze worden precies omwille van deze stilistische eigenschap aan Jean-Claude Duplessis (+1783) toegeschreven. De stijl die wij vandaag "rococo" noemen, werd in de achttiende eeuw "goût pittoresque" genoemd.

 

S Het wandtapijt aan de overzijde komt, evenals het grote tapijt in de hal, uit de Koninklijke Manufactuur van Beauvais. Deze manufactuur werd in 1664 door Colbert opgericht in het kader van diens politiek om de luxenijverheden in Frankrijk te promoten. In tegenstelling tot de twee jaar vroeger opgerichte manufactuur van de Gobelins, die uitsluitend voor de ko-ninklijke residenties werkte, zou Beauvais zich tot het welstellende binnen- en buitenlandse publiek richten. Het aanvankelijk gevoerde beleid was niet erg succesvol, en in 1684 werden de gebouwen en domeinen van de manufactuur door Louvois opnieuw verpacht voor een periode van dertig jaar.

 

De nieuwe directeur, Philippe Behagle (1641-1705), was afkomstig uit Oudenaarde maar had zijn opleiding in de ateliers van de Gobelins genoten. Colbert zou hem terug naar Oudenaarde sturen en naar Doornik en Rijsel om aldaar de textielindustrie, die sterk onder de recente oorlogsperikelen geleden had, nieuw leven in te blazen. Een groot deel van de Zuidelijke Nederlanden was immers in de loop van de Frans-Spaanse oorlogen in Franse handen overgegaan. In 1684 vertrok Behagle dus opnieuw uit zijn geboortestreek, maar ditmaal met ongeveer zeventig van zijn Vlaamse medewerkers, met hun weefgetouwen, hun stock aan wandtapijten en materialen en met al hun privé-bezittingen. In Beauvais zou hij verschillende ateliers oprichten en een tekenschool. Daarnaast opende hij ook winkels in Parijs en in Lyon, om rechtstreeks de verkoop van zijn wandtapijten te bevorderen én daarbij de concurrentie met de produktie uit Brussel aan te gaan.

 

Het wandtapijt aan de trap komt uit de reeks der Grotesken, de belangrijkste reeks die onder het beheer van Behagle in Beauvais geweven werd. Het ontwerp is van Jean-Baptiste Mon-noyer (1636-1699) uit Rijssel, die vooral als bloemschilder en graveur actief was. Hij heeft zich bij dit ontwerp sterk laten inspireren door het oeuvre van de architect en ornament-ontwerper Jean Berain (1637-1711). Berain had ondermeer de sinds de renaissance populair zijnde grotesken, in een totaal nieuwe stijl uitgewerkt, die al heel goed de nakende achttiende eeuw laat aanvoelen. De tapijten beelden telkens een speels tuinpaviljoentje uit, bekroond door een imaginaire constructie van de meest uiteenlopende voorwerpen en dieren en bevolkt door acteurs, muzikanten en acrobaten. Ons tapijt stelt een Offerande aan Bacchus voor. Het grote tapijt, dat de signatuur van Behagle draagt, komt uit een reeks van De twaalf maanden, waarbij telkens een ander koninklijk kasteel wordt voorgesteld in een landschap met personages. Ons tapijt stelt De maand juli voor; met Lodewijk XIV op jacht in het bos van Vincennes. Het ontwerp wordt toegeschreven aan de Vlaamse veldslag-, genre- en landschapschilder Adam Frans Van Der Meulen (1632-1690).

 

P Op de trap, op een lage Chinese tafel en op een Italiaanse koffer staat een indrukwekkend ensemble Japanse vazen in Imari-porselein. De Europeanen hadden in de zestiende en de vroege zeventiende eeuw enkel het algemeen bekende blauwwitte porselein uit China geïmporteerd. Door de crisis die in China heerste in de periode tussen de ondergang van de Ming-dynastie (1644) en de opkomst van de Qing-dynastie (1681), was de Chinese porselein-produktie echter sterk verstoord, zodat de Europeanen naar een andere leverancier moesten uitkijken. Japan had echter in 1639 zijn grenzen voor alle buitenlanders gesloten, behalve voor de Hollandse Verenigde Oostindische Compagnie (V.O.C.) en voor de Chinese han-delaars. Vanaf 1641 mochten deze buitenlanders bovendien enkel nog verblijven op Deshima, een artificieel eilandje dat in de baai van Nagasaki was aangelegd. Japan paste zich zo goed mogelijk aan de nieuwe vraag aan, maar slaagde er nooit in om het produktieniveau van China te halen. Het porselein werd er immers in kleine familiebedrijfjes vervaardigd, zonder een centraal, coördinerend beleid. Hierdoor bleven de prijzen ondermeer relatief hoog. Anderzijds is het door de Japanse produktie dat de Europeanen voor het eerst in contact kwamen met polychroom porselein, wat natuurlijk het enorme succes ervan verklaart.

 

Het porselein dat hier getoond wordt, werd vervaardigd in Arita, op het eiland Kyushu, en dankt zijn naam aan de havenstad Imari, vanwaar het naar Nagasaki gevoerd werd. Het heeft een typisch decor van polychrome opglazuurkleuren gecombineerd met onderglazuur blauw. Men heeft een driekleurig decor, of sansai, met blauw, rood en goud en een vijfkleurig decor of gosai, waarbij ook nog groen, geel en paars of zwart werd toegevoegd. Wanneer dit porselein zeer rijk versierd is, zodat het wit van de eigenlijke scherf bijna niet meer zichtbaar is, spreekt men van brokaatdecor of nishiki-de. Het is vooral dit laatste decor dat in de baroktijd in Europa zeer gezocht was. Het hoogtepunt van deze export ligt tussen 1680 en 1720. De gebruikte motieven van dit type porselein zijn meestal nog Chinees, maar ze worden op een typisch Japanse wijze in een complex decoratiesysteem verwerkt, met grillige cartouches en elkaar overlappende ornamenten.

 

M De drie armstoelen in de kleine hal zijn het werk van "menuisiers", meubelmakers die in massieve, meestal inlandse houtsoorten werkten. Ze waren hierbij enkel bevoegd voor het constructieve gedeelte van het meubel, met de moulures en wat eenvoudig snijwerk, zoals we dat zien bij de gele zetel. Deze bijzonder elegante armstoel draagt het slagmerk van Nicolas Quinibert Foliot (meester in 1732), een van de belangrijkste stoelenfabrikanten onder Lodewijk XV. Het snijwerk van zwaarder gedecoreerd meubilair, zoals bij de beide andere armstoelen, moest daarentegen worden uitbesteed aan een beeldhouwer. Het is interessant om de stijleigenschappen van het snijwerk van de grijze régence zetel, met zijn nog ietwat stijf en absoluut symmetrisch decor, te vergelijken met het veel beweeglijkere en licht asymmetrische decor van de bruine Lodewijk XV-zetel. Vaak werd het houtwerk daarna toevertrouwd aan een tweede specialist, de schilder-vergulder.

 

Tot slot werd voor de opmaak van de zetel een beroep gedaan op een derde specialist, de stoffeerder: hij gebruikte alle mogelijke textielsoorten, waarvan vooral die op basis van wol tot ons gekomen zijn. Zetelbekledingen in tapijtwerk werden ook vervaardigd in de manufacturen van wandtapijten.

 

Op het einde van de zeventiende eeuw reeds werd de bekleding van zitmeubilair uitgevoerd volgens een ontwerp dat aangepast was aan dat van de wandbespanning. Een mooi voor-beeld daarvan is de bruine zetel, met zijn bekleding die "en suite" is met een reeks groteskentapijten uit Beauvais. Het was niet uitzonderlijk dat een dergelijk ensemble van wandta-pijten, kamerscherm, zitmeubilair en haardscherm met het veranderen van de seizoenen, twee- tot zelfs viermaal per jaar, werd vervangen door een volledig ander en beter aangepast geheel.

 

Zetelbekledingen in borduurwerk, zoals bij de gele zetel, werden uitgevoerd door gespecialiseerde borduurders, of waren een produkt van huisvlijt. De gele zetel is bovendien opge-maakt "à chassis", wat wil zeggen dat het textiel en de vulling niet vastgenageld zijn op het houtwerk van de zetel, maar er los, op een raamwerk gemonteerd, op zitten. Dit systeem gaf de eigenaar de kans om, bij wisselende seizoenen, slechts deze los gemonteerde kussens te moeten vervangen, wat natuurlijk een enorme besparing was. Het gaf bovendien de meubelmaker de kans om zelf met de klant te onderhandelen, waar dat bij het andere systeem het voorrecht van de stoffeerder bleef.

 

De staande klok of "régulateur" is het werk van een "ébéniste", een meubelmaker die zijn meubels afwerkte met een dunne laag fineer van kostbare houtsoorten en bronsbeslag. De klokkenkast draagt het slagmerk CHCR, de nog niet geïdentificeerde initialen van de maker, wat op de Parijse herkomst ervan wijst. Het meubel werd echter besteld vanuit de provincie, want het uurwerk is gesigneerd "Jollin à Orléans". Dit is een combinatie die veel voorkomt en die van het allesoverheersende overwicht van de Parijse meubelmakerij getuigt. Het bronsbeslag is van zeer hoge kwaliteit en met zijn maskerkop, zijn naturalistische hoekelementen met palmbladeren, gecombineerd met absoluut symmetrische decoratieve elementen, zeer typerend voor de régence-stijl.

 

Twee andere stukken uit de collectie meubilair zijn van zeer prestigieuze Russische herkomst. De barometer-thermometer draagt op de rug een rode lakzegel met de tweehoofdige adelaar en daarrond de tekst Keizerlijk Hermitage en komt dus uit het paleis van de tsaren in Sint-Petersburg. Het kleine neoklassieke tafeltje komt, zoals het gedrukte etiket met Paleisadministratie Petrodvoretz bewijst, uit het keizerlijke paleis met die naam, dat even buiten Sint-Petersburg gelegen is. Het tafeltje is bovendien versierd met panelen in "verre-églomisé", achterglasschildering, die hier zeer sober in zwart en bladgoud is uitgevoerd. Dit is een typisch Russisch decoratief gegeven bij de neoklassieke meubelkunst. Een vergelijkbaar decoratieprincipe werd toegepast bij de grote neoklassieke Italiaanse tafel, in het midden van de hal. Hier werden echter Engelse medaillons in Wedgewood gebruikt, met ondermeer de portretten van Marcus Aurelius en zijn vrouw Faustina.

 

 

De roze zaal
 

V  De pendule met de muziekinstrumenten op de schouw kan zonder twijfel toegeschreven worden aan Jean-Joseph de Saint-Germain (actief tussen 1747 en 1772), omdat er twee an-dere, gesigneerde, exemplaren van bestaan en omdat het element met de doedelzak als een vast kenmerk binnen zijn oeuvre beschouwd wordt. Ze is in Lodewijk XV-stijl, maar kondigt door haar bekroning met een klassieke vaas al voorzichtig het neoclassicisme aan. De drie-armige kandelaars met rennende bacchanten zijn negentiende-eeuwse montages, die geba-seerd zijn op de Bacchante met cymbalen en de Bacchante met een drinkschaal van Joseph-Charles Marin (1758-1834), de meest talentrijke leerling van Claude-Michel Clodion (1738-1814). Er zijn enkele sterk gelijkende girandoles gekend, ondermeer in de Wallace Collection, die uit de achttiende eeuw stammen. De rococo haardijzers met Turken werden geïnspireerd door prenten uit de reeks Ornements pour café, thé et tabac van Johann Esaias Nilson (1721-1788). Ze zijn ongetwijfeld ontstaan onder invloed van de Turcomanie, een mode voor al wat Turks was of uit het Nabije Oosten kwam, die wel de hele achttiende eeuw latent in Europa aanwezig was.

 

Het museum bezit drie achttiende-eeuwse Franse waaiers van grote kwaliteit. De exemplaren op de secretaires hebben benen uit besneden en opengewerkt paarlemoer dat met bladgoud en -zilver belegd werd. De waaierbladen hebben vanzelfsprekend erg vrouwelijke onderwerpen. Op de linker waaier wordt de Mooie Helena voorgesteld, die door Venus op de hoogte gebracht wordt van de liefde van Paris en rechts zien we de Godin Juno, die Aeolus vraagt om winden en regen binnen te houden en zo de vloot van Aeneas te beschermen. De waaier op het tafeltje is de meest luxueuze. Hij is van het type "à grand vol", met een spanwijdte van 180 graden. De waaierbenen hebben grote opengewerkte medaillons ter halver hoogte en zijn verguld in drie kleuren. Op het blad wordt een theaterscène voorgesteld waarbij een meisje in galant gezelschap door haar vader of haar oudere echtgenoot betrapt wordt. Het is een huwelijkswaaier met op de buitenbenen portretminiatuurtjes van het jonge paar.

 

S  Ook de schilderijen in deze zaal zijn Frans. Boven de schouw hangt een Bacchanaal van Jean-Baptiste Marie Pierre (1714-1789), die het tot "Premier Peintre du Roi" en directeur van de "Académie" bracht. Het wordt geflankeerd door twee ovale doeken met Bachus en Ariadne en De schaking van Europa door Zeus van Jan Jacob Spoede (ca. 1680/'85—ca. 1757/'60), een Antwerpenaar die in Parijs carrière maakte, waar hij beïnvloed werd door Watteau. Tussen de ramen hangen twee mooie portretten, links het anonieme Portret van een dame als Diana en rechts het Portret van een dame als Harlekijn van François Louis Joseph Watteau de Lille (1758-1823). Aan de muur tegenover de ramen hangt in het midden een typisch pseudo-portret van Alexis Grimou (1678-1733), een Jongedame met mof. Daaronder zien we een Badend gezelschap, een "conversation à la mode" of "fête galante" van Pierre Antoine Quillard (1701-1733), een andere navolger van Antoine Watteau.

 

Links en rechts hiervan hangen vier neoklassieke landschappen, een paar Landschappen met herders van Jean-Baptiste Pillement (1728-1808) en een paar Landschappen met vissers van Lacroix (+1782). Uiterst rechts hebben we nog een charmante kopie naar De verteller van Antoine Watteau (1684-1721), die vroeger aan Philippe Mercier werd toegeschreven, en het mysterieuze paneeltje met Wandelaars in een laan van Hubert Robert (1733-1808), die ondermeer als tuinarchitect te Versailles gewerkt heeft. Uiterst links hangen dan nog twee genretafereeltjes, namelijk Twee danseressen van Jean Frédéric Schall (1752-1825), een schilder die vooral succes had bij de Parijse burgerij, en een Jong meisje bij het opstaan van de heel populaire Zweeds-Franse meester Niclas II Lafrensen (1737-1807).

 

P  De Chinese porseleinmakers hebben zich steeds aan de wensen van hun klanten aangepast en vaak zowel de modellen als de decors van hun produktie "op bestelling" uitgevoerd, eerder dan naar eigen inzicht te werken. In deze zaal wordt dergelijk bestellingsporselein tentoongesteld, in de linker vitrine vooral voor wat betreft de vorm en rechts voor wat betreft het decor. Om duidelijk te maken welke vormen in Europa gewenst waren, werden naast modellen van hout, aardewerk, Europees porselein en zelfs glas, ook voorbeelden van metaal, naar China gestuurd om daar gekopieerd te worden. Naast de Nederlandse V.O.C. hebben zowat alle Europese mogendheden en, na 1784, ook Amerika, dit soort bestellingen geplaatst en daarnaast ook druk elkaars modellen overgenomen. Voor de Europese markt werden er zoutvaatjes, botervlootjes, olie- en azijnstellen, mesheften, suikerstrooiers, diverse modellen kannen, wandfonteinen, scheerbekkens, kamerpotten, tulpenvazen, enzovoort in Chinees porselein vervaardigd. Onder invloed van de grote pronkserviezen die rond 1725 in Meissen ontstonden werden ook volledig geassorteerde serviezen van verschillende honderden onderdelen in China besteld, met sauskommen, slakommen, terrines en diverse modellen en formaten van borden en schalen. Ook ontstond er aangepast serviesgoed voor het drinken van thee (reeds in de zeventiende eeuw), koffie (rond 1700) en chocolade (na 1730) en onder invloed van het Westen kregen de diverse hierbij horende kopjes oren. Waarschijnlijk reeds tegen het einde van de zeventiende eeuw begon men vanuit Europa behalve modellen, ook prenten en tekeningen naar China te zenden, om de hierop voorkomende voorstellingen op porselein te laten overnemen. Ze werden vooral aangebracht op borden en schotels, maar ook op bekers, kannen en op volledige thee- en eetserviezen. De meest uiteenlopende onderwerpen kwamen hierbij aan bod, zoals landschappen en marines, het dagelijkse leven, galante en erotische scènes, literatuur en mythologie, godsdienst en politiek.

 

Een groep apart binnen het bestellingsporselein vormt het serviesgoed met de wapens van Europese adellijke families. Meestal betrof een dergelijk decor enkel het plat van borden en schalen en bleef de versiering van de platte randen Chinees. Uitzonderlijk werden echter ook hier aan Europa ontleende decoraties gebruikt. Dit soort bestellingen werd meestal door privé-personen geplaatst en niet door de verschillende Compagnieën, zodat er weinig of geen archiefmateriaal bewaard bleef in dit verband. Voor de Hollandse V.O.C. zijn hierop twee uitzonderingen. Eerst en vooral waren er de haringbordjes, die in Nederland vanzelfsprekend zeer populair waren en die dan ook onder die naam in de registers van de Compagnie voorkwamen en in groten getale besteld werden. De V.O.C. heeft echter ook geprobeerd zelf meer modieuze ontwerpen voor serviesgoed naar China te sturen. Ze had hiertoe een schilder aangetrokken, Cornelis Pronk (1691-1759), die per jaar een nieuw ontwerp zou leveren voor een volledig servies en voor enkele andere gebruiksvoorwerpen. Het aanmaken van dit materiaal in China kwam echter enorm duur uit, zodat het experiment na vier jaar gestaakt werd. Op de muur tegenover de schouw worden borden in drie van de vier "Pronk-decors" tentoongesteld, namelijk De parasoldames (1734), De vier doktoren (1735) en Het prieel (1736). Het systeem van het bestellingsporselein heeft er ongetwijfeld toe bijgedragen dat vaak nog enkel de eigenlijke voorwerpen met hun glazuurlaag in het binnenland vervaardigd werden, terwijl de decoratie geheel of gedeeltelijk in ateliers in Kanton uitgevoerd werd.

 

M  Verder staat in deze zaal nog een mooi ensemble Lodewijk XV-meubels. De beide secretaires en het tafeltje dragen de twee door de Parijse gilde voorgeschreven "estampilles" of slagmerken, namelijk het gildemerk JME, wat staat voor Jurande des Maîtres Menuisiers-Ebénistes en de naam van de meester. Deze verplichting bestond reeds vroeger, maar werd in 1744 opnieuw en met grote nadruk opgelegd in de hoop om aldus de steeds toenemende concurrentie van niet-leden tegen te gaan én om een controleerbaar taxeersysteem uit te bouwen. Het merk JME illustreert bovendien dat bij deze gilde zowel de meubelmakers "menuisiers", die in massief, veelal inlands hout werkten en die vooral zitmeubilair, tafels, consoles, bedden en lambrizeringen maakten, aangesloten waren als de meubelmakers "ébénistes", die hun meubels met een dunne laag kostbaar fineerhout bedekten. De beide secretaires met chinoiserie-marqueterie dragen het merk van P. Migeon (1701-1758), een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de rococo. Het leestafeltje met geometrische marqueterie draagt de merken van Jean-François Oeben (1721-1763), die gespecialiseerd was in meubels met mechanische systemen en van Denis Genty (meester in 1754). Oeben wordt beschouwd als de uitvinder van dit soort leestafeltjes. De tweede estampille van Genty, wijst er mogelijk op dat hij dit meubel ooit verhandeld heeft, of dat hij in onderaanneming voor Oeben gewerkt heeft. Bij dit meubel kan het volledige blad in de ene richting geschoven worden, waarna de middelste lade in de andere richting open gaat, waaruit dan een boekensteun opgeklapt kan worden. Dat de coiffeuse met muziekinstrumenten en de grote commode met bloemenmarqueterie geen slagmerk dragen, wil niet zeggen dat ze van min-derwaardige kwaliteit zijn, maar veeleer dat hun maker de reglementen en de daarbij horende taksen kon ontduiken, of dat hij een buitenlander was, die zijn atelier had in de vrij-plaatsen rond bepaalde grote kloosters. De commode draagt wel een interessant merk op de hoekelementen in brons, namelijk een kleine "gekroonde C", een taksmerk op koper dat in gebruik was van 1745 tot 1749, en dat dus een tamelijk precieze datering aan dit meubel geeft.

 

De grote zetels, in Lodewijk XV stijl, dragen het slagmerk van Jean-Baptiste Cresson (1720-1781). De bekleding van hun ruggen is geïnspireerd door de reeks van tien wandtapijten met chinoiserieën, die in 1743 door Boucher ontworpen werd. Ook de ruggen van kleine zetels in Lodewijk XVI stijl, die spelende kinderen voorstellen, gaan op composities van deze meester terug. Voor de zitten van deze zetels en voor de bankjes echter, werden de illustraties, ontworpen door Oudry, bij de Fabels van Jean de La Fontaine (1621-1695) gebruikt. Dergelijke combinaties van bekledingen uit verschillende reeksen, komen regelmatig voor bij het zitmeubilair uit de XVIIIde eeuw. Deze tapisserieën zijn wellicht afkomstig uit de manufactuur van Beauvais.

 

 

De gele zaal
 

Het levensgrote Kinderportret stelt Pieter Smidt van Gelder voor op vierjarige leeftijd. Volgens een archiefdocument is hij gekleed als "Spaanse grande", in een pakje van donker-blauw fluweel, met witte kanten kraag en manchetten, dat in het museum bewaard bleef. Het werd geschilderd door Thérèse Schwartze (1851-1918), een zeer begaafde portrettiste, die zich in het bijzonder op "society"-portretten heeft toegelegd. Het kleine Bloemstuk naast dit portret is van de Nederlander Jan van Huysum (1682-1748), die in de eerste helft van de achttiende eeuw de "Fenix aller Bloemschilders" genoemd werd. Zijn dynamische, asymmetrische composities kenden nog tijdens zijn leven een enorm succes, en ze waren dan ook in de belangrijkste verzamelingen van Europa vertegenwoordigd. Van Huysum heeft in de tweede helft van de achttiende en tot ver in de negentiende eeuw grote invloed gehad.

 

Aan de andere kant van de schouw hangen Bloemstukken van twee navolgers, Cornelis van Spaendonck (1756-1840) en Georgius Jacobus Johannes van Os (1782-1861). Deze hebben beiden een deel van hun carrière in Parijs doorgemaakt, waar ze ondermeer als gespecialiseerd bloemenschilder aangetrokken werden door de porseleinfabriek van Sèvres. Ertussen hangt een Bloemstuk van Emanuel Fries (1778-1852) dat uit dezelfde periode dateert, maar dat met zijn ietwat stijve, symmetrische compositie en het gebruik van een nis veeleer naar zeventiende-eeuwse voorbeelden verwijst. Op de eerste verdieping, in de blauwe kamer, hangen nog twee werken van navolgers van van Huysum, met name Gerardus van Spaendonck (1746-1822), de broer van Cornelis, en Willem Robart (1750-1770).

 

V  In de interieurkunst van de periode tussen 1700 en 1835 was het gebruik van verguld brons of ormolu van zeer groot belang. Enerzijds stond het ten dienste van andere produkten van de kunstnijverheid, zoals bijvoorbeeld meubilair, draai- en sluitwerk, balustrades en traliewerk, koetsen en paardetuig, degens, wandelstokken, enzovoort, maar anderzijds werd er een heel gamma van op zichzelf staande voorwerpen in vervaardigd. We denken dan aan haardijzers, pendules, kandelaars, wandlichten en girandoles. Alhoewel het hier om ge-bruiksvoorwerpen gaat, kunnen we ze, voor deze tijdsperiode althans, niet echt als voorwerpen van toegepaste kunst beschouwen, want ze werden meestal ontworpen door beeld-houwers. Ze kunnen dan ook beschouwd worden als een voortzetting van de zelfstandige kleinplastiek, zoals die ontstaan is in de renaissance. In de betrokken periode benadrukte men alle belangrijke punten van de symmetrisch aangelegde interieurs met dit soort voorwerpen en het veelvuldige gebruik van spiegels vergrootte hierbij nog hun belang. Deze elementen in brons werden, voor één ruimte, ontworpen volgens een totaalconcept, dat dikwijls met iconografische details verwees naar de functie van een bepaalde ruimte of naar de activiteiten van de bewoner.

 

De belangrijkste plaats binnen deze interieurs was de schouw, die met haar haardijzers, pendule, kandelaars en wandlichten in ormolu én met haar grote spiegel uitgroeide tot de typische "cheminée à la française". Een dergelijke schouw was meer dan het optische middelpunt van een vertrek, of de bron van warmte en licht. Met haar prestigieuze decoratie vormde ze vooral de ideale achtergrond voor het belangrijkste personage in een gezelschap, rond wie zich de "cercle" der genodigden volgens een nauwgezette hiërarchie moest ont-plooien. De wandlichten met een fluitspelende knaap, boven de schouw, zijn een ontwerp van 1787 door Jean Haure (actief 1766-1796) voor het Franse hof. Het ontwerp van de haardijzers met lier en fakkel werd in 1771 door Quentin-Claude Pitoin (actief 1733-1777) in 1771 voor Versailles geleverd. De monumentale wandlichten met saterkoppen aan de over-kant zijn een ontwerp van François Remond (1747-1812) voor de herinrichting van het appartement van de Comte d'Artois in het "Palais du Temple". Deze drie stellen behoren tot volle Lodewijk XVI-stijl, een rijkelijke stijl vol levensvreugde en elegantie, die indertijd "goût grotesque" of "goût étrusque" genoemd werd. De wandlichten met atlanten, aan weerszijden van de vitrine, zijn rond 1770 ontstaan in de omgeving van Jean-Louis Prieur (actief 1766-1783). Ze zijn iets strenger van sfeer en behoren nog tot de vroege Lodewijk XVI-stijl, de "goût grec".

 

P  In de grote vitrine wordt een omvangrijke collectie famille-rose porselein bewaard. Dit porselein wordt gekenmerkt door meerkleurige emailverven, die op het glazuur worden aangebracht en waarbij de kleur roze, in verschillende gradaties of tinten, domineert. Van alle famille-rose decors is het decor met haantjes zeker het meest bekend, maar ook andere vogels, allerhande insekten en bloemen als asters en pioenen waren heel populair. De termen famille-rose, -noire, -verte en -jaune werden in 1862 geïntroduceerd in een Franse pu-blikatie over Chinees porselein. Zoals dikwijls in de kunstgeschiedenis voldoen ze echter niet volledig om een bepaalde groep voorwerpen aan te duiden. Een andere terminologie om enig onderscheid en een klassement in het Chinese porselein te brengen, is de namen van de regerende keizers te gebruiken, een systeem dat evenmin volledig voldoet. Dit porselein kan aldus aan de regeringsperiode van keizer Qianlong (1736-1795) toegeschreven worden.

 

In het midden van de zaal staan een aantal vazen en schalen in famille-noire, een van de kostbaarste soorten Chinees porselein omwille van de moeilijkheden die het fabricageproces met zich meebracht. De schalen op het rechthoekige tafeltje hebben een heel bijzonder decor. Ze werden namelijk niet voor de Europese markt vervaardigd, maar voor de Siamese. Ze illustreren dat in China evenzeer en veel vroeger dan voor de Europeanen "bestellingsporselein" vervaardigd werd voor bestemmingen in het Verre Oosten, voor Indië én voor de hele Mohammedaanse wereld. Bijzonder is de opstelling van porselein op consooltjes tegen de lambrizeringen.

 

Onder invloed van de architect Daniel Marot (1663-1752), een uit Frankrijk gevluchte Hugenoot, ontstond in Nederland de mode om aanvankelijk vooral schoorstenen, maar later ook nissen en wanden te decoreren met een overvloed aan Chinees porselein, dat op sokkeltjes en richels werd geplaatst. De opstelling was steeds absoluut symmetrisch want men be-trachtte hierbij veeleer om met de algemene indruk te imponeren dan om de verschillende voorwerpen zelf tot hun recht te laten komen. Men zou hiertoe ook speciale piramidevormige étagères ontwerpen om bovenop kabinetten te zetten en vanaf het eerste kwart van de achttiende eeuw zou de vitrinekast als porseleinkabinet verschijnen. Meestal bleef dit soort van opstellingen beperkt tot de intimiteit van kleinere vertrekken, maar in Duitsland zou dit gebruik aanleiding geven tot het inrichten van werkelijk grootschalige en weelderig ingerichte porseleinvertrekken in vorstelijke residenties.

 

M  In deze zaal staan meubels bij elkaar uit diverse stijlperiodes. Van de Lodewijk XV-commodes is het kleine exemplaar tussen de ramen zeker van de beste kwaliteit; het draagt dan ook het slagmerk van Pierre Roussel (1723-1782), een heel beroemd ebenist, die ook als meubelhandelaar actief was. Het fineer is hier niet met figuratieve marqueterie uitgewerkt, zoals we elders zagen, maar "en frisage". Hierbij wordt gespeeld met de decoratieve mogelijkheden van de houtnerf, die onder een bepaalde hoek verzaagd wordt.
De commode met het grote boeket draagt de estampille van Hubert Hansen (meester in 1747), en die met de bloemenmand het merk van de nauwelijks bekende ebenist Sengens. De tafeltjes in het midden van de zaal zijn in Lodewijk XVI-stijl. Het verschil in stijl met de commodes is opvallend, met hun sobere basisvorm, hun duidelijk afleesbare constructie, hun rechte poten en hun symmetrisch bronsbeslag met motieven die naar de klassieke oudheid verwijzen. Bij het ronde tafeltje met het blad in gele marmer hoort een extra inlegblad, dat aan de ene zijde bekleed is met leder en aan de andere zijde met laken. In de regel van het meubeltje zitten bovendien twee schuifjes en twee tabletjes. Het is een typische "table à trois fins": met het stenen blad is het een "table à déjeuner", leder wordt gebruikt voor de "table à écrire" en laken voor de "table bouillotte", voor het spelen van een kaartspel.

 

De vier armstoelen met hun kleurrijke tapisseriebekleding met boeketten behoren tot de Restauration. Deze stijl situeert zich na de Empire. Hier wordt voor de vormen en de decors naar de Lodewijk XVI-stijl teruggegrepen, maar met behoud van de plechtstatigheid die de empirestijl kenmerkte.

 

 

De rode zaal
 

S  Bij het binnentreden van deze zaal treft onmiddellijk het grote Vogelconcert van Melchior de Hondecoeter (1636-1695). Deze compositie, waarbij vogels van diverse pluimage samen zingen onder leiding van de uil, moet waarschijnlijk opgevat worden als een satire op de menselijke samenleving. In deze zaal worden verder enkele typische Hollandse landschappen uit de zeventiende eeuw getoond. Jan van Goyen (1596-1656) en Salomon van Ruysdael (1600/'02-1670) worden als de grote vernieuwers van de Hollandse landschapschilderkunst beschouwd. Typisch voor deze vernieuwing zijn de zogenaamde "realistische landschappen", waarbij echter aan het beleven van de natuur en de atmosferische binding toch nog meer belang gehecht werd dan aan de exacte weergave ervan. Het belangrijkste kenmerk hierbij zijn de lage horizonten, met luchten die bijna driekwart van de compositie innemen. Het grote doek van Van Ruysdael stelt een Riviergezicht met de ruïne van het slot Egmond voor. Het slot Egmond op de Hoef, in de omgeving van Alkmaar, was de residentie van de graven van Egmond, een van de meest vooraanstaande families van de Nederlanden. Het werd in 1573 door een brand vernietigd.

 

Van Goyen wordt in deze zaal vertegenwoordigd door een rond schilderijtje, een Poel met vissers, en in de volgende zaal door twee Duinlandschappen. Als pendant van het"tondo" is er een Woelige zee van Jan Porcellis (voor 1584-1632), die met zijn atmosferisch opgevatte zeegezichten de grote vernieuwer was van de Hollandse marineschilderkunst. Vergeten we niet het kleine Landschap met laan en omwald kasteel van Esaias I van de Velde (1591-1630), die als leraar van Van Goyen als een sleutelfiguur beschouwd wordt bij het ontstaan van het Hollandse realistische landschap, en drie werkjes van de jongere generatie, Jan Asselijn (1610/'20-1652), Job Berckheyde (1630-1693) en Frederik de Moucheron (1633-1686), die duidelijk opnieuw meer interesse had voor het niet-Hollandse landschap.

 

Naast de schouw hangen enkele mooie stillevens. Het eenvoudige, doch helder geschilderde Stilleven met vruchten en dood gevogelte is een uitstekend werk van Harmen van Steenwijck (1612-na 1656), maar nog soberder en met een grotere atmosferische binding, is het Stilleven van Pieter Claesz. (1597/'98-1660/'61), een van de grootmeesters van het zogenaamde "monochrome banketje". Nicolaas van Gelder (1636-1657/77) wist in zijn Stilleven met druiven en vijgen op een schitterende manier de verschillende materialen weer te geven en bij het Stilleven met aardbeien en kersen van Jan Mortel (ca. 1650-1719) is vooral de uitbeelding van de grote schaal in Chinees porselein interessant. Ze behoort tot het zogenaamde "Kraakporselein", een type van exportporselein dat onder de regering van Wanli (1573-1619), de laatste grote Ming-keizer, in groten getale naar Europa verscheept werd.

 

P  Het grootste deel van het porselein dat vanuit China naar het Westen kwam, is vervaardigd in het porseleincentrum Jingdezhen in de provincie Kiangsi, waar de eerste keizers van de Ming-dynastie (1368-1644) de porseleinfabricatie concentreerden. Hier bevonden zich zowel de keizerlijke als een groot aantal privé-fabrieken en van hieruit werd het porselein naar Beijing/Peking (op 2.500 km) of voor export naar Guangzhou/Kanton (op 1.000 km) gevoerd. Na de val van de Ming-dynastie braken gedurende een lange periode onlusten uit, waarbij in 1675 Jingdezhen grotendeels verwoest werd. Keizer Kangxi (1662-1722) van de laatste keizerlijke dynastie van China, de Qing (1644-1911), slaagde erin de oorlog met de resterende Ming-aanhangers te beëindigen en de Chinese economie en daarbij de porseleinindustrie nieuw leven in te blazen. In deze zaal wordt vooral porselein getoond dat tijdens zijn regering vervaardigd werd.

 

Porselein bestaat uit kaolien (porseleinaarde), petuntse (veldspaat) en kwarts. Na deze elementen behoorlijk gereinigd en gemengd te hebben en dit mengsel enige jaren te hebben laten rijpen, werden de voorwerpen gevormd op de draaischijf of in een drukvorm, waarna men ze tot een jaar liet drogen. Op dit luchtdroge porselein kon een decoratie geschilderd worden met kobalt voor blauw, met koperoxide voor rood en met ijzeroxide voor bruin. Daarna werden de voorwerpen met glazuur bedekt en gebakken op een temperatuur van 1150 à 1300° C. Dit bakproces duurde minimaal 36 uur. Grote stukken werden echter tien dagen hard en zeven dagen zacht gebakken, waarna de oven gedurende tien dagen heel geleidelijk moest afkoelen. Enkel de hierboven genoemde kleuren konden deze hoge temperaturen verdragen en, op deze manier toegepast, worden ze onderglazuurblauw en -rood genoemd.

 

De kleine vitrine bevat een collectie onderglazuurblauw porselein en bij het ensemble op de Italiaanse koffer werd ook onderglazuurrood gebruikt. Een bijzondere groep binnen het on-derglazuurblauw vormt het poederblauw, waarvan een mooie collectie op sokkels tegen de lambrizering en op de koffer wordt gepresenteerd. Hierbij werd kobaltblauw in poedervorm op de vochtige scherf geblazen, nadat de zones die wit moesten blijven met papier waren afgeplakt. De witte vakken werden later in blauw onder de glazuur of in de famille-verte kleuren op het glazuur geschilderd. Vaak werd daarna het blauw nog met goud opgehoogd. Die famille-verte kleuren zijn emails, die bovenop de glazuur werd aangebracht en die in een tweede baksel op ongeveer 800° C gebakken werden in de moffeloven. Naast het dominerende groen, dat van licht naar donker kon gaan, werd ook geel, paars, ijzerrood en soms goud gebruikt.

 

De grote vitrine bevat de collectie famille-verte porselein. Vooral de borden met wapenschilden van de Noord- en Zuidnederlandse provincies, Engeland en Frankrijk, die in de eerste kwart van de achttiende eeuw in China vervaardigd werden, verdienen de aandacht, evenals de vaas en de twee grote borden bovenaan, waarbij een paar details reeds in de kleuren van het famille-rose zijn uitgevoerd.

 

M  Het tafeltje in het midden van de zaal is ongetwijfeld het belangrijkste stuk van de collectie Smidt van Gelder en daarbij ook een van de belangrijkste meubels in openbaar bezit van het land. Het werd vervaardigd in 1663 voor het kasteel van Vincennes, voor rekening van de jonge koning Lodewijk XIV. Het kon geïdentificeerd worden dankzij de "Inventaire général du Mobilier de la Couronne", een inventaris die in 1673 opgemaakt werd, ondermeer om het verkeer van het koninklijke huisraad tussen het centraal depot in Parijs en de verschillende kastelen rond de hoofdstad onder controle te houden. Deze kastelen waren immers niet of maar ten dele ingericht en ze kregen, telkens als dit bij een verplaatsing van het hof noodza-kelijk was, vanuit Parijs een aan de omstandigheden aangepast meubilair. Dit tafeltje heeft nr. 23 in die bewuste inventaris en het kon geïdentificeerd worden omdat de beschrijving ervan zo bijzonder nauwkeurig is. Dankzij deze beschrijving kon ook de vermelding van de aankoop ervan teruggevonden worden in het kasboek, waardoor we niet alleen de prijs van 620 pond kennen, maar vooral de naam van de meubelmaker, namelijk Pierre Gole (1620-1684). Deze Peter Gole was een Nederlander uit Alkmaar. Hij was, samen met zijn drie broers-meubelmakers, zoals zoveel andere handwerklieden uit de Nederlanden, Zuid-Duitsland en Italië, naar Frankrijk getrokken omdat daar een heel bewuste politiek gevoerd werd ter bevordering van de nationale luxenijverheid. Pierre Gole bracht het tot "Maître Menuisier en Ebène ordinaire du Roi". Bij de oprichting in 1662 van de "Manufacture Royale des Meubles de la Couronne", beter bekend als "Manufacture des Gobelins", die onder het beheer van de schilder Charles Le Brun (1619-1685) stond, kreeg hij daar evenals de andere belangrijkste handwerklieden van Frankrijk, een atelier.

 

In de hierboven genoemde archieven worden wel een honderdtal tafeltjes vermeld die voor het hof besteld werden bij Pierre Gole, naast talrijke kabinetten en ander meubilair. Het betreft meestal meubels met een decor in bloemenmarqueterie of in lakwerk, twee technieken die hij tot ongeëvenaard niveau bracht en die, wat uitzonderlijk is, in dit tafeltje gecombineerd worden. Het oppervlak van ons meubeltje wordt door smalle biesjes ebbehout en groen getint been in compartimenten verdeeld. Deze worden gedeeltelijk gevuld met een marqueterie van op ivoor geschilderde bloemen, dieren, saterkoppen en juwelen, die tegen een achtergrond van rood schildpad geplaatst werden, en gedeeltelijk met de zogenaamde "laque burgauté". Dit is een door Japanse voorbeelden geïnspireerde laktechniek, waarbij kleine stukjes, afkomstig van de paarlemoerschelp of "burgau", in een bed van lak gebracht worden.

 

De bekleding van het bankje met tapijtwerk met geknoopte polen, werd uitgevoerd in de manufactuur van de Savonnerie, naar een ontwerp van Jean-Baptiste Blain de Fontenay. Het werd herhaaldelijk uitgevoerd, van 1704 tot 1773, voor de banken die ten behoeve van de hovelingen in de antichambres van de koninklijke apartementen stonden, te Versailles en elders. Voor het borduurwerk van de bekleding van de brede zetels aan weerszijden van de open haard, werden twee voorstellingen met betrekking tot de godin Thetis gebruikt. Links wordt de god Apollo, na het volbrengen van de tocht met de zonnewagen, gebaad door haar nimfen. Deze voorstelling is rechtstreeks geïnspireerd door een beeldengroep uit 1667 van Giradon en Regnaudin voor de tuin van Versailles. Rechts ontvangt Thetis het schild voor haar zoon Achilles, van de god Vulcanus.

 

 

De groene zaal
 

V  Reeds in de middeleeuwen was het gebruikelijk om de kostbaarheden en curiositeiten uit de vorstelijke "Wunderkammer" en uit de schatkamers van kathedralen en kloosters, te la-ten monteren in edelmetaal en er zo een totaal nieuw voorwerp van te maken. Archieven en enkele hoogst zeldzame voorbeelden bewijzen dat dit toen ook gebeurde met voorwerpen in oosters porselein. Dit porselein werd geïmporteerd via mohammedaanse tussenhandelaren, waarmee vooral Venetië en Genua zaken deden. Dankzij de ontdekking door de Portugezen van de zeeweg naar China en het leggen van rechtstreekse handelscontacten met het Oosten nam de aanvoer van porselein enorm toe en in het begin van de zeventiende eeuw was het bezit van Wanli-porselein, al dan niet in edelmetaal gevat, een tamelijk courant iets geworden.

 

De economische crisis van het einde van deze eeuw in Frankrijk leidde echter tot de edicten in 1689 en in 1709, die het smelten van zilver in privé-bezit oplegden. Naar aanleiding daar-van werd het gebruik om oosters porselein en lakwerk in verguld brons of ormolu te vatten, dat op het einde van de zeventiende eeuw occasioneel reeds voorkwam, een echte mode-trend. Deze trend bereikte zijn hoogtepunt onder Lodewijk XV en een bijzonder kostbaar voorbeeld van deze produktie is de potpourri in celadon en ormolu op de schouw die bo-vendien, dankzij het merk van de "C-couronné", tussen 1745-1749 gedateerd kan worden.

 

Iets jongen maar niet minder interessant is het bloemstuk in een "sang-de-boeuf"-vaas op het tafeltje, dat niet alleen de voorliefde onder Lodewijk XVI voor monochroom oosters por-selein illustreert, maar bovendien de zeer populaire combinatie van uiteenlopende materialen van verschillende herkomst. Hier werden de hals en de schouder van een grote, maar verzaagde Chinese vaas gebruikt, met een paneeltje in Japanse lak, bloemen in Europees porselein, wellicht Meissen, op stelen van geschilderd blik en Frans neoklassiek beslag in ormolu. De ontwerpers van dit soort voorwerpen behoorden tot de gilde der "marchands-merciers", een van de oudste en machtigste gilden te Parijs. Diderot noemde hen in zijn En-cyclopédie "Marchands de tout, faiseurs de rien". Ze produceerden inderdaad zelf niets, maar traden op als kunst- en antiekhandelaar, juwelier of binnenhuisarchitect en ze handelden daarnaast ook in alle mogelijke exotische luxematerialen. Bovendien hadden de "marchands-merciers" het recht om de produkten van de andere gilden aan de man te brengen. Het hoeft geen betoog dat zij belangrijke opdrachtgevers geweest zijn voor alle toegepaste kunsten die met mode en comfort te maken hadden, en dat ze hierdoor waarschijnlijk de belangrijkste "smaakmakers" van hun tijd geweest zijn.

 

Het vatten van oosters porselein in ormolu bleef in gebruik tijdens de hele negentiende eeuw. Typisch voor de Louis-Philippe-periode zijn bijvoorbeeld de twee paren gemonteerde vazen, op de vitrines en op de kleine tafeltjes, met hun erg kleurrijk Chinees porselein, gecombineerd met tamelijk stereotiepe neoklassieke bronzen. Tot op het einde van de negen-tiende eeuw werden er echter ook monturen van zeer grote kwaliteit vervaardigd, wat mag blijken uit het paar vazen in onderglazuurblauw met bronsbeslag op de schouw, die 1889 gedateerd zijn en de signatuur van de virtuoze Henri Dasson (1825-1896) dragen.

 

S  Op de muur tegenover de ramen hangen een aantal genretaferelen met moraliserende inslag, samen met enkele ruiterstukken. In het midden onderaan hangt een werkje van Dirk Hals (1591-1656), de Koopbare liefde. Bij de Vermaning van Godfried Schalcken (1643-1706) en de Dame in een loggia van Willem van Mieris (1662-1747) verwijzen de ontsnappende vogeltjes naar het verlies van de maagdelijkheid. Een verwante symboliek vinden we bij de Poelierswinkel, dat eertijds ook aan Van Mieris werd toegeschreven. Bij de Dode muis van Pieter van Slingeland (1640-1691) en Willem van Mieris vinden we een heel andere symboliek: de gevangen liefde, in de vorm van de dode muis, wordt overgeleverd aan de wellust, gepersonifieerd door de kat.

 

Een waar meesterwerkje is de Ongetemde schimmel van de terecht om zijn taferelen met paarden beroemde Filips Wouwerman (1619-1668), terwijl het Landschap met ruiters meer tot zijn alledaagse produktie behoort. Een van zijn leerlingen, Barend Gael (na 1630 - na 1681), schilderde het Landschap met jagers en verder is er nog de verdienstelijke Afspanning van Willem Schellincks (1627-1678).

 

Aan de muur tegenover de schouw hangen twee prachtige Duinlandschappen van Jan van Goyen; deze schilderijen vormen een paar dat, heel uitzonderlijk, in de loop der eeuwen sa-men gebleven is. Ertussen hangt het grote Gezicht op de Merwede te Dordrecht, een oude kopie naar een compositie van dezelfde meester en een klein Havenzicht, dat vroeger ook aan hem werd toegeschreven. Links en rechts hangen een Strandgezicht met visverkopers van Jacob Esselens (1626-1687), een Verkoop van vis op het strand van Scheveningen van Hendrik van Anthonissen (1605/'06-1654/'60) en vooral twee Visverkopers van Willem van Mieris. Voorstellingen van visverkoop waren zeer populair in de Noordnederlandse schilder-kunst. Er was immers een zekere parallel tussen de hard zwoegende vissers en de rijke reders, die beiden voor hun labeur en hun risico's door de zee beloond werden. Precies deze "vruchtbaarheid" van de zee werd beschouwd als een bewijs dat het vaderland door God gezegend was.

 

V  In de middelste vitrine wordt een kleine collectie zogenaamd "Kanton-email" getoond. Het beschilderen van koper met email is eigenlijk een westerse techniek, die haar hoogtepunt kende in Europa tijdens de renaissance. Met de hulp van Jezuïetenpaters werd hiervoor een eerste atelier opgezet in Peking en al vlug zouden er andere volgen in de havenstad Kanton. Deze produkten, die versierd werden met dezelfde decors als de voorwerpen in porselein, kregen de naam yang-tz'u of "buitenlands porselein". Het is zeer waarschijnlijk dat men in China, via Europese voorbeelden in email, het kleurenpalet én de chemische samenstelling van deze kleuren, van het latere famille-rose porselein heeft leren kennen. Omstreeks 1670 had immers de Duitse arts Andréas Cassius te Leiden het gebruik van goudchloride als basis voor roze emaildecoratie uitgevonden. De eerste experimenten in China, met deze kleur op porselein, dateren van omstreeks 1716, en omstreeks 1722 werd de kleur courant gebruikt in Jingdezhen.

 

In de linker vitrine wordt vroeg famille-rose porselein getoond. In de jaren dertig van de achttiende eeuw, onder de regering van keizer Yongzheng (1723-1735), werd het famille-verte porselein dat in China yingcai, "heldere kleuren" genoemd werd, meer en meer verdrongen door het famille-rose porselein, dat de benamingen yangcai, "buitenlandse kleuren" of fencai, "lichte kleuren" kreeg. Behalve het dominerende roze email werden nu vooral wit, geel en paars email naast zwart, goud en zilver gebruikt. Heel typisch en van grote bravoure getuigend, zijn de borden met randen met vijf of zeven verschillende, heel minutieus uitgevoerde boordjes, met in het plat voorstellingen van elegante dames met kinderen. Ze zijn zo fijn dat ze "eierschaalporselein" genoemd worden. In de rechter vitrine wordt porselein getoond van de regering van keizer Qianlong (1736-1795), wiens naam in de eerste plaats met famille-rose porselein geassocieerd wordt, zoals we dat in de gele zaal gezien hebben. Onder zijn regering werden er echter ook andere kleurenschema's gebruikt die soms uit Japan afkomstig waren. Zo hebben we hier Japanse én Chinese voorbeelden van het Imari-decor en het Kakiemon-decor; en verder uit China het Melk-en-Bloed decor, Encre de Chine, Blanc de Chine, porselein met bruin glazuur, mandarijnenporselein en rood steengoed. Heel merkwaardig is het "Amsterdams bont", voorwerpen in oosters porselein die in Nederland nog eens extra gedecoreerd werden.

 

M  De grote schrijftafel of "bureau plat" draagt de beroemde naam Jacques Dubois (1693-1763), een van de belangrijkste ebenisten onder Lodewijk XV. Deze toeschrijving staat echter niet vast, omdat deze naam in het meubel gegraveerd werd en niet geslagen, zodat het geen authentieke estampille betreft. Toch is het blad, met zijn gestempeld goudleder van grote kwaliteit en dragen de hoekstukken het merk van de "C-couronné". Het onderstel van dit meubel echter werd zeer sterk gerestaureerd. Naast dit type bureau werd meestal een hoge, smalle kast, "serrepapier" of "cartonnier" genaamd, geplaatst, voor het opbergen van documenten.

 

De commode in "transition", een overgangsstijl die elementen van de rococo en het neoclassicisme combineert, is daarentegen zonder enige twijfel authentiek. Ze draagt het slagmerk van Léonard Boudin (1735-1804), een belangrijk ebenist die ook als meubelhandelaar actief was. Er zijn, wat zeer uitzonderlijk is, van deze commode een achttal exemplaren gekend, die soms de estampille van Boudin dragen, soms die van andere meubelmakers, wat het enorme succes van dit model en dit decor bewijst. Interessant is de lichte, Lodewijk XVI-"bonheur du jour", met een marqueterie van allerhande vazen en potjes. Dit soort inlegwerk was typisch voor Charles Topino (1725-1789), een minder belangrijk ebenist die dikwijls voor grote meesters als Migeon en Boudin gewerkt heeft. Zijn meubels dragen dan ook vaak twee merken. Bij dit meubeltje kan het blad in de diepte geschoven worden, waarna de grote lade onderaan naar voor kan getrokken worden. Deze lade is onderverdeeld in drie vakken, waarvan het middelste met een lederen blad is afgedekt, dat in gesloten toestand dienst doet als schrijftablet. Het kan echter openklappen en heeft dan aan de binnenzijde een spiegel. De twee diepe zijvakken, afgesloten met paneeltjes die open schuiven, worden "caves" of "kelders" genoemd.

 

Het zitmeubilair heeft een bekleding "à rinceaux", met ranken, een type dat zeer populair was tijdens de regering van Lodewijk XVI, ze is waarschijnlijk afkomstig uit de manufactuur van Aubusson. De formalistische opstelling van deze zetels wil herinneren aan het onderscheid dat in de XVIIIde eeuw gemaakt werd bij zitmeubilair voor wat hun functie betreft. Zo werden de "fauteuils meublants" niet gebruikt om in te zitten. Ze stonden altijd tegen de wand opgesteld en waren, samen met de consoles, perfect geïntegreerd in het ontwerp van de lambrizeringen. De "fauteuils courants" daarentegen werden daadwerkelijk gebruikt. Ze konden in het midden van een zaal opgesteld worden, volgens een stramien dat bepaald werd door de regels van de etiquette.

 

 

Het Chinese kabinet

 

De voorliefde voor het exotische heeft in Europa bestaan sinds de oudheid. Ze kreeg in de middeleeuwen stilaan vaste vorm dankzij reisverhalen zoals dat van Marco Polo en dankzij de handelsbetrekkingen met het Verre Oosten, die via de mohammedanen liepen. Na de grote ontdekkingen werden de fabelachtige landen waarom het hier te doen is, met de ge-meenschappelijke term "Indië" aangeduid. Iedere Europeaan verstond hier echter iets anders onder, want het begrip "Indië" varieerde met de situering op de wereldbol van de diverse handelscontacten die zijn vaderland zoal onderhield. De voorwerpen die uit deze verre streken kwamen hebben het Europese kunsthandwerk niet alleen op technisch gebied beïnvloed, zoals blijkt uit de talrijke pogingen om porselein of lak te imiteren, maar ook en in belangrijke mate wat betreft de ornamentiek en de binnenhuisinrichting. Tijdens het laatste kwart van de zeventiende eeuw en het eerste van de achttiende, verschenen over heel Europa modelboeken met exotische motieven en voorstellingen van het dagelijks leven in China en Japan. Deze waren tamelijk trouw gekopieerd van de originelen, maar zonder enig begrip van hun werkelijke betekenis.

 

Vanaf 1725 werden die Chinese voorstellingen en motieven met zo'n ongebreidelde fantasie gebruikt dat ze een geheel eigen wereldje gingen vormen, dat zowel idyllisch als karikaturaal kon zijn. De "Chinoiserie", die eigenlijk in Frankrijk ontstaan was, verspreidde zich heel vlug over heel Europa. Chronologisch viel haar succes ongeveer samen met de Lodewijk XV-stijl. Ze maakt dan ook een niet weg te denken onderdeel van de rococo uit. Wat de architectuur betreft, kwam deze mode vooral bij de bouw van de talrijke "folies à la chinoise" tot uiting, die in de parken van grote domeinen werden opgericht. Haar impact was echter veel groter bij de binnenhuisinrichting, want ook de lagere adel en de burgerij beschikten wel over een salonnetje dat "à la chinoise" was ingericht. Zowel de schilderkunst als de beeldhouwkunst en alle toegepaste kunsten in Europa, hebben tussen 1725 en 1775 een chinoiserieproduktie gehad. Deze voorwerpen werden probleemloos met authentieke oosterse kunstvoorwerpen in één ruimte gecombineerd, samen met creaties als die van de "marchands-merciers" in Parijs, totaal nieuwe voorwerpen met elementen die zowel uit de oosterse als uit de westerse wereld kwamen.

 

Pieter Smidt van Gelder heeft dit kamertje "à la chinoise" ingericht. Het Chinees tafereel met een moeder en twee kinderen en het Chinees gezelschap in een tuin, boven de rode meubels, verwijzen alle twee naar het oeuvre van François Boucher, die erg bedreven was in het bedenken van chinoiserieën. De Vijf Chinoiserietaferelen stellen jachten voor in een rocaille-decor. Ze vormden waarschijnlijk ooit een kamerscherm, want ze zijn achteraan ook gedecoreerd, namelijk met grote, pseudo-Chinese lettertekens.

 

In dit zaaltje staan enkele lakmeubels. Oosterse lak was in Europa even gewild als oosters porselein en zeker even mysterieus. Zoals bij het porselein heeft men ook tientallen jaren naar de methode gezocht om hem te imiteren, of althans zo dicht mogelijk te benaderen. De rode kast is een negentiende-eeuwse kopie van de meubels die honderd jaar vroeger ont-stonden door het verzagen en opnieuw assembleren van oosterse kamerschermen in lak. Dezelfde werkwijze werd gebruikt voor de twee ronde tafeltjes met bronzen bamboepoten, in de trant van Adam Weisweiler (1744-1820), en voor het kleine vierkante schrijftafeltje, dat het kasteelmerk van "le château d'Eu" draagt, het kasteel van Louis-Philippe. Het rode kabinet is waarschijnlijk van koloniale oorsprong, maar het werd in Holland voorzien van een geassorteerd onderstel, met laat barokke poten. De kleine commode draagt de estampille van Léonard Boudin, van wie we reeds een "transition"-commode zagen in de groene zaal. Hij is afgewerkt met "vernis-martin", een uitvinding van de gebroeders Martin, die in 1730 een patent kregen om hiermee oosterse lak na te bootsen. Aan de wand hangen drie paar wandlichten, die ongetwijfeld ook het produkt zijn van een Parijse "marchand-mercier". Hier werden paneeltjes in Japanse lak gecombineerd met beeldjes in Chinees porselein en kandelaars en beslag in Franse ormolu. Ook de grote kandelaars op de rode kast, met Chinees por-selein en ormolu, en het stel "potpourri's" op de commode, met oosterse lak, Europees porselein en ormolu, hebben wellicht eenzelfde herkomst.

 

Ook in de roze zaal op de bel-etage worden een aantal typische "chinoiserie"-voorwerpen getoond, namelijk de beide secretaires met een marqueterie van chinoiserieën, en de grote zetels die met tapisserie bekleed zijn met chinoiserie-motieven, die waarschijnlijk "en suite" vervaardigd zijn met een reeks wandtapijten met hetzelfde onderwerp, naar Boucher. Ten slotte zijn er nog de borden die aan de wand tegenover de schouw gepresenteerd worden, met chinoiserieën naar een ontwerp van Cornelis Pronk. Ze vormen een merkwaardig soort van chinoiserie, want ze werden immers in China uitgevoerd!


DE EERSTE VERDIEPING

 

DE HAL VAN DE EERSTE VERDIEPING

 

De overloop

 

De elegante vitrine in schildpad en ebbehout is een creatie van het huis Franck (opgericht in 1875), een bekende firma voor binnenhuisinrichting in Antwerpen, die vooral door de ver-wezenlijkingen van Frans Franck (1872-1932) een internationale reputatie verwierf voor de kwaliteit van haar luxemeubilair. Pieter Smidt van Gelder kocht dit meubel wellicht in Ant-werpen, en gebruikte het in zijn privé-vertrekken. Het wordt nu gebruikt voor de presentatie van de collectie zilver. Dit zilver is hoofdzakelijk van Nederlandse oorsprong en dateert uit de achttiende eeuw. Een uitzondering hierop zijn het vierdelige serviesje en de couverts in verguld zilver of "vermeil", die uit Parijs komen en uit het begin van de negentiende eeuw dateren. Erg leuk is een collectie van een vijftigtal parfumflesjes in kristal en edelmetaal, waarvan hier een selectie gepresenteerd wordt.

 

Naast deze vitrine staan twee Hollandse meubels, een klok van G. Bramer uit Amsterdam en een prachtige barokke linnenpers.

 

 

De linkerzijde
 

M  Een van de merkwaardigste meubels van het museum is ongetwijfeld de ronde tafel met polychroom blad. Dit blad en een deel van de poot zijn namelijk in lava, dat beschilderd werd met emailverf, zoals dat voor porselein gebruikelijk is, en dat daarna, per kleurgroep, op de geëigende temperaturen gebakken werd. Deze techniek werd ontwikkeld door de Belgische glazenier Ferdinand Morteleque en gepropageerd door de Franse architect Jacques-Ignace Hittorff, met de bedoeling om dit schitterende, kleurvaste materiaal in de architectuur toe te passen. Deze nieuwe techniek werd gelanceerd op de "Exposition des Produits de l'Industrie" van 1830 en 1834, maar kreeg bij gebrek aan praktische toepassingsmogelijkheden nooit het succes dat ze verdiende. Ons blad, dat een hertenjacht voorstelt in de puurste "style troubadour", binnen een boord met neogotische motieven, is gesigneerd door Jean-Charles Develly, een van de belangrijkste medewerkers van de "Fabrique Royale de Sèvres" en 1832 gedateerd. Wat het materiaalgebruik betreft is deze tafel verwant met de twee kleine werktafeltjes met een blad in porselein, naast de vitrine. Ze dateren uit de Louis-Philippe periode en zijn rechtstreeks geïnspireerd door achttiende-eeuwse voorbeelden, ondermeer van Martin Carlin (1730-1785).

 

Het ensemble zitmeubilair is bekleed met beschilderd fluweel. In het begin van de negentiende eeuw werd er geëxperimenteerd met verschillende technieken om een soortgelijk materiaal te produceren op commerciële basis. Om te beginnen was er het procédé van Vauchelet, dat ondermeer gebruikt werd in de keizerlijke appartementen tijdens het Empire. Het beroemdste is echter het weefprocédé van de gebroeders Gregoire, dat echter zo ingewikkeld en arbeidsintensief was dat het nooit echt praktisch toegepast werd. Technisch was het met zo'n bravoure uitgevoerd, dat het gelanceerd werd als een medium dat schilderkunstige kwaliteiten bezat. Er werd ondermeer een Bloemstuk naar Van Huysum in uitgevoerd, dat de tweede prijs won op de "Exposition des Produits de l'Industrie" van 1834.

 

P  Eenzelfde bekommernis om schilderijen, met behoud van hun schilderkunstige kwaliteiten, om te zetten in een ander medium, bestond in de eerste helft van de negentiende eeuw bij verschillende disciplines van de toegepaste kunsten. Ze werd echter door niemand met zo'n overtuiging verkondigd als door Alexandre Brongniart, directeur van de "Fabrique Royale de Sèvres". Naar aanleiding van het ontstaan van de grote nationale collecties, rond 1800, was men onder de indruk gekomen van de verantwoordelijkheid die het onderhoud en de restauraties van al deze kunstschatten en vooral de schilderijen met zich meebrachten, in de wetenschap dat restauraties niet eindeloos konden herhaald worden en dat bepaalde wer-ken dus gedoemd waren om te verdwijnen. Brongniart was ervan overtuigd dat op termijn de composities van al deze meesterwerken op een andere drager zouden moeten overgezet worden. Porselein leek hem hiervoor het best geschikt omdat de "peinture inaltérable" die hierbij werd gebruikt, de enige gekende was die garanties bood om de originele kleuren voor het nageslacht te bewaren. De porseleinen plaquettes, aan weerszijden van de vitrine, moeten in deze context geplaatst worden en beschouwd worden als kleine schilderijtjes op porselein. De technische bravoure en de schilderkunstige kwaliteiten van het werk van de porseleinschilders van Sèvres zijn reeds gebleken bij het tafelblad van Develly. Ze blijken ook bij de Sèvres-vazen op de marmeren console, en vooral dan bij de schalen op voet, met hun prachtig decor van antieke cameeën.

 

V  In de vitrine wordt een kleine collectie negentiende-eeuws glas en kristal bewaard. In de eerste helft van deze eeuw werd veel energie gestoken in het ontwikkelen van nieuwe kleu-ren voor kristal. Daarnaast werden voorwerpen in kristal en glas ook gedecoreerd met emailverf, op dezelfde wijze als porselein en koper. Brongniart behandelde deze drie technieken in zijn geschriften trouwens samen onder de noemer "les arts du feu".

 

S  De schilderijen in deze helft van de zaal zijn negentiende-eeuwse stadsgezichten, een produktie die haar afzet ongetwijfeld ten dele zal gevonden hebben op de toeristische markt. Boven de console hebben we links De kathedraal van Sevilla van François-Antoine Bossuet (1800-1889) en dan volgen Het stadhuis van Middelburg van Willem Pouwelsen (1801-1873), De Notre-Dame te Parijs van Paul Joseph Victor Dargaud (actief 1873-1885), een Gezicht op Rouen van Karel Lodewijk Mozin (1806-1862) en de Gracht te Leiden van Johannes Christiaan Karel Klinkenberg (1852-1924). Aan de overkant hangt links Het Gravensteen te Gent van François Etienne Villeret (1800-1866) en De toren van het stadhuis te Brussel van Johannes Bosboom (1817-1891). In het midden hebben we een negentiende-eeuwse kopie van de Campo dei SS. Giovanni e Paolo van Michele Marieschi (1696-1743) en De Groenplaats en de kathedraal van Antwerpen van Jan Michiel Ruyten (1813-1881). Rechts is er nog een Gezicht op Gent door Karel Kuwasseg (1833-1904) en een Gezicht op Westminster te London van Georg Stein.

 

 

De rechterzijde
 

M  De grote ronde tafel werd ontworpen door Louis-François-Laurent Puteaux (1780-1864). Hij was een van de belangrijke meubelmakers van de Restauration en werkte regelmatig voor de "Garde-meuble royal" onder Charles X en Louis-Philippe. Hij vervaardigde ondermeer in 1830 een sterk gelijkende tafel voor het stadhuis van Parijs. Ook de twee ovale tafeltjes met marmeren blad dateren uit dezelfde periode. Een nieuw soort meubel dat in die vroege negentiende eeuw ontstond, is het vitrinetafeltje. De ebenisten inspireerden zich hiervoor dikwijls op bestaande meubeltypes uit de achttiende eeuw. Voor het vitrinetafeltje met twee dolfijnen werd aldus de "table tricoteuse", die Jean-Henri Riesener (1734-1806) voor Marie-Antoinette ontwierp bij de geboorte van de "Dauphin", als voorbeeld gebruikt. De beide dolfijntjes, die een wereldbol dragen, bekroond door de Franse lelie, verwijzen trouwens naar de kleine kroonprins. Voor het vitrinetafeltje dat tussen de grote vitrines staat, kopieerde Pierre-Joseph Gengenbach, genaamd Canabas, een "table jardinière" van zijn vader Joseph (1712-1797), die de specialist was van kleine meubeltjes in mahoniehout. Aan beide meubels moest voor hun nieuwe functie enkel een deksel met een glazen ruit toegevoegd worden. Het derde vitrinetafeltje werd verwezenlijkt door een bovenconstructie in glas en brons toe te voegen aan een bestaand meubeltje van Guillaume Grohé (1808-1885), een van de belangrijke meubelmakers van de Restauration-periode.

 

V  In deze vitrinetafeltjes wordt de collectie XIXde eeuwse juwelen van het museum gepresenteerd, een collectie waarrond tot nu toe weinig gegevens verzameld werden.

 

S  Boven het tafeltje van Grohé hangt het doek Romeinse ruïnes met personages van Giovanni Paolo Panini (1691-1765), een schilder die zijn reputatie vooral te danken had aan dit soort ruïnecomposities en die ook als decoratie-schilder actief was in villa's en paleizen in Rome. Het paar schilderijen links en rechts, ook met Romeinse ruïnes met personages, zijn het werk van een van zijn talrijke navolgers. Deze drie schilderijen hebben hun oude, met de hand gesneden lijsten, behouden. Tussen de vitrines hebben we een Italiaans landschap bij een bron van Jan Frans Soolmaker, dat vroeger aan Nicolaas Berchem werd toegeschreven. Aan de derde muur hangt een doek met Neptunus en Amphitrite, dat toegeschreven wordt aan Francesco de Mura (1696-1782).Tegen dezelfde wand hebben we tenslotte nog twee kleine voorstellingen van Jozef en de vrouw van Potifar: de ene is een tekening naar Giovanni Biliverti (1576-1644) en de andere een wastableau van Christian Benjamin Rauschner (1725-1793).

 

P  In de grote vitrines wordt porselein van de manufactuur van Meissen tentoongesteld, de eerste manufactuur in Europa die er in slaagde hard porselein te vervaardigen. Dit porselein bevat, zoals het Chinese, een bepaalde hoeveelheid kaolin. Het "arcanum" of het geheim van de samenstelling van dit porselein en van het glazuur, maar ook van de ovens en het bak-procédé, werd ontdekt door de chemicus Ehrenfried Walther, graaf van Tschirnhausen, en de alchemist Johann Friedrich Böttger. Beiden waren verbonden aan het hof van Augustus de Sterke van Saksen. In 1710 werd de Koninklijke Porseleinmanufactuur opgericht in de Albrechtsburcht in Meissen. In een eerste periode inspireerde men zich voor de vormen op voorbeelden uit China en Japan en op Europese voorwerpen in zilver of tin. J. G. Hörold ontwikkelde een heel eigen stijl van geschilderde decoratie met chinoiserieën, bloemen, veld-slagen of koopvaardijscènes in witte uitsparingen, tegen prachtige achtergrondkleuren.

 

Rond 1720 brak, dankzij de komst van Johann Joachim Kändler als modelleur en graaf von Brühl als directeur, een nieuwe periode aan, waarbij de plastische decoratie voortaan de overhand kreeg. Er worden een duizendtal ontwerpen voor beeldjes aan Kändler toegeschreven met de meest uiteenlopende onderwerpen, waarvan de commedia dell'arte figuren, de crinolinegroepen, de chinoiserieën, de ambachtslieden en de rondtrekkende kooplui zeker de bekendste zijn. Stilistisch behoorde de produktie van Kändler nog tot de late barok, maar nog tijdens zijn leven kwam het schildersatelier van de manufactuur, via prenten naar Watteau, Lancret en Boucher, stilaan onder invloed van de rococostijl.

 

De manufactuur van Sèvres nam in Europa, na het midden van de eeuw, stilaan de toonaangevende rol van Meissen over. In 1763 werd in Saksen bovendien Victor-Marie Acier als mo-delleur uit Frankrijk aangetrokken. Hij introduceerde een elegante neoklassieke stijl, die echter soms verviel in een burgerlijk sentimentalisme. De geschilderde decors, die hoe langer hoe realistischer werden, kenden opnieuw een zeker succes. In het laatste kwart van de achttiende eeuw trad er een periode van verval op waarbij, zowel voor de vormen als voor de decors, voorbeelden uit Sèvres, Wenen en Wedgewood gevolgd werden.

 

 

De roze kamer
 

V  De aandacht wordt in deze zaal onmiddellijk getrokken door de grote tafelvitrine met een gedekte tafel. Het meest imposante stuk hierbij is de "surtout de table". Hij bestaat uit een groot blad van spiegelglas dat in een hoge boord van verguld brons is gevat en dat in verschillende delen gedemonteerd kan worden, en uit een aantal sierstukken en korfjes in por-selein die bij een diner met bloemen, fruit of zoetigheid konden gevuld worden. In de zeventiende en het begin van de achttiende eeuw waren de "surtouts" meestal kleiner. Ze waren in edelmetaal uitgevoerd en vormden een decoratief sierstuk in het midden van de tafel. Ze bevatten een aantal praktische voorwerpen als een terrine, kandelaars, zoutvaatjes, mos-terdpotten en dergelijke, die organisch verbonden leken met het blad. In de achttiende eeuw werden de bladen stilaan groter zodat de gebruiksvoorwerpen veel ruimer konden worden opgesteld. Er werden ook louter decoratieve beeldjes aan toegevoegd, meestal in porselein, die door hun onderwerp naar de persoonlijkheid van de gastheer of naar de aard van de feestelijkheid konden verwijzen. In de negentiende eeuw verdwenen de nuttige elementen nog meer van het blad en kreeg het decoratieve karakter van de stukken het absolute overwicht. "Surtouts" werden zowel in edelmetaal uitgevoerd als in porselein en aardewerk. Dit exemplaar komt uit Brussel en dateert uit het eerste kwart van de negentiende eeuw. De tafel is verder gedekt met het persoonlijke serviesgoed van Pieter Smidt van Gelder.

 

P  Het porselein uit deze zaal komt vooral uit de manufactuur van Meissen. De grote vazen op de Hollandse vitrine hebben een typisch Hörold-decor: een witte uitsparing met tafereel-tjes naar Japanse voorbeelden, tegen een gekleurde achtergrond. De bloemen die hierbij gebruikt zijn, worden "Indianische Blumen" genoemd, omdat ze geïnspireerd zijn op voor-beelden uit China en Japan. De serviezen met witte ondergrond en de vazen op de kleine vitrine daarentegen hebben een decor van realistische "Deutsche Blumen", dat na 1740 in de mode kwam. Deze serviezen hebben bovendien een boord in reliëf. Dergelijke boorden werden gebruikt vanaf 1730 en ze bestonden in verschillende modellen, waarvan er hier een vijftal getoond worden. Rond 1760 werden dan de mozaïekboorden populair. Van dat type wordt een prachtige reeks borden getoond op de middelste plank, met op het plat telkens een ander soort jacht afgebeeld, binnen een rocailleboord. Het luxueuze koffie- en theeservies in de kleine vitrine heeft nog de typische laat-barokke vormen die onder invloed van Kändler ontstonden, maar het decor verraadt duidelijk reeds de invloed van Franse prenten naar Watteau, Boucher en Lancret en kan dus 1740 gedateerd worden.

 

Tussen de ramen is een ensemble porseleinen vogels op wandsokkeltjes gepresenteerd. Het wil verwijzen naar een mode die door August de Sterke gelanceerd werd,door zijn model-leurs Kändler en Kirchner opdracht te geven al de dieren van zijn dierentuin op ware grootte in porselein uit te werken. Ze zouden dienen voor de decoratie van het Japanse Paleis in Dresden, waarin zowel zijn fenomenale collectie oosters porselein als de beste voorbeelden van de eigen produktie uit Meissen zouden getoond worden. Later hebben bijna alle Europe-se manufacturen dergelijke realistische beeldjes van dieren in hun produktie opgenomen.

 

M  De twee kleine commodes met cabrioolpoten zijn Hollands en dateren uit het tweede kwart van de achttiende eeuw. In deze periode stond de Hollandse meubelmakerij erg onder invloed van de Engelse Queen Annestijl. Ook de grote Hollandse vitrine dateert uit de eerste helft van deze eeuw. Oorspronkelijk was het waarschijnlijk een gesloten kabinet, waarin la-ter glazen ruitjes gezet werden. Het profiel onderaan de laden en het feit dat het meubel volledig in vlakke elementen demonteerbaar is, wijzen erop dat het om een koloniaal meubel gaat. De kleine vitrine met frisagemarqueterie draagt het mysterieuze slagmerk Edwards & Roberts. Dit waren negentiende-eeuwse meubelmakers-restaurateurs, die achttiende-eeuws meubilair aan nieuwe functies aanpasten. Oorspronkelijk betrof het hier waarschijnlijk een Frans kastje met gesloten deurpanelen. Bovendien staan hier nog vier Franse Lodewijk XVI-armstoelen, met borduurwerk bekleed, die de estampille van Louis Magdeleine Pluvinet (meester in 1775) dragen.

 

S  Verder werden in deze zaal een aantal landschappen en pittoreske stadsgezichten uit de negentiende eeuw bij elkaar gebracht. Links van de grote vitrine hangen twee Bosland-schappen, het kleine is van Franciscus Antonius de Haan (1823-1873), het andere van Johannes Hermanus Barend Koekkoek (1840-1912), een lid van het Hollandse schildergeslacht dat in de gele kamer met een aantal marines vertegenwoordigd is. Aan de andere zijde hebben we twee Rivierlandschappen, van Christiaan Andriessen (1775-1846) en van Cornelis Sprin-ger (1817-1891). Deze vier romantische landschappen zijn nog volledig in de stijl van de grote voorbeelden uit de zeventiende en achttiende eeuw geschilderd.

 

Veel vernieuwender van sfeer en uitvoering is het grote Landschap met ruiters ernaast. Dit is het resultaat van de samenwerking tussen Johannes Franciscus Hoppenbrouwers (1819-1866), die vooral gekend was om zijn panoramische landschappen, en Charles Rochussen (1814-1894), een schilder van historie- en soldatenstukken, die dikwijls de landschappen van zijn vriend Hoppenbrouwers en ook van andere schilders met figuren gestoffeerd heeft.

 

Aan de andere zijde van de doorgang hangt een grote Terugkeer van de jacht van Eugène Verboeckhoven (1799-1881). De drie stadsgezichtjes naast de kleine vitrine zijn, behalve hun pittoresk karakter, waarschijnlijk ook van topografisch belang. Van Jan Hendrik Verheijen (1778-1846) is er een Hollandse binnenplaats, van Paul Hermanus (1859-1911) een Stadsge-zicht met brug en van Jan Jacob Fels (1816-1883) een Afspanning met personages. Naast het raam hangt een zeer mooi Landschap met moeras van Willem Roelofs (1822-1897), een bekend landschapschilder en de grote voorloper van de Haagse School. Tot slot is er nog het charmante Polderlandschap van de Antwerpenaar Robert Mols (1848-1903).

 

 

De groene kamer
 

S  In deze zaal werden de schilderijen van de Vlaamse meesters bij elkaar gebracht. Deze collectie is vroeger veel groter geweest en het zal wel altijd een raadsel blijven waarom Pieter Smidt van Gelder zich van het grootste en waarschijnlijk het beste deel ervan ontdaan heeft. In 1935 schonk hij inderdaad acht werken uit de Vlaamse school aan de Koninklijke Musea in Brussel. Het betrof twee Panoramische zichten op Antwerpen van Jan Wildens, een Landschap met een jacht van Hans Bol, een Kunstenaarsatelier van Van der Laanen en vier negentiende-eeuwse werken, een schenking die hem de onderscheiding van Officier in de Kroonorde opbracht.

 

Het volgende jaar, nauwelijks één jaar voor hij het hotel aan de Belgiëlei kocht, deed de verzamelaar een nog omvangrijker schenking aan dezelfde musea, met ditmaal twee Bloem-stukken van Jan Breugel, een Bloemstuk van Daniel Seghers, een Landschap van Bonaventura Peeters, Kaartspelende boeren vanTeniers, Dansende boeren van Joos de Momper, twee Kerkinterieurs van Pieter Neefs, een Heilige Familie van Van Oost, een Aankondiging van Goswin van der Weyden en tien negentiende-eeuwse werken. Deze schenking leverde hem in 1938 de bevordering tot Commandeur in dezelfde orde op.

 

In de jaren veertig verkocht hij nog vier werken van P. Breughel. Toch bezit het museum nog enkele kwaliteitswerken uit de Zuidelijke Nederlanden. Zo is er een Ecce Homo van Pieter Aertsen (1508/'09-1575), een uiterst zeldzaam, vroeg gesigneerd werk van de meester. Het Oponthoud van een konvooi, een typisch ruiterstuk van Sebastiaan Vrancx (1573-1647), de Vier seizoenen van Abel Grimmer ( 1570/'77-voor 1619), waarbij de activiteiten van de jaargetijden worden voorgesteld en het Havengezicht van Bonaventura Peeters (1614-1652).

 

M  Ook het kleine kunstkastje met beschilderde paneeltjes moet in verband gebracht worden met de bloeiende zeventiende-eeuwse schilderschool van de Zuidelijke Nederlanden. Het meubeltje hoort bij de typisch Antwerpse produktie van kunstkasten, met laden en deurtjes die van kleine schilderijen voorzien werden. Deze waren het produkt van de meestal ano-nieme "cantoorschilders", tweederangsmeesters die zich veelal door het oeuvre van de grote meesters lieten inspireren. Op dit kastje worden verschillende allegorieën van de liefde voorgesteld, gebaseerd op het populaire embleemboekje Amorum, Emblemata, figuris, Aeneis Incisa uit 1608 van Otto van Veen (1556-1629).

 

Het koffertje in ivoor, aan de andere kant van de schouw, dateert ook uit de zeventiende eeuw. Het komt uit de kolonies en is wellicht van Indo-Portugese oorsprong. Tussen de ramen staat een kunstkast met ivoren paneeltjes, waarop verschillende soorten jacht uitgebeeld zijn, op een geassorteerd onderstel. Dit soort meubel werd, zoals de naam het aanduidt, voor het opbergen van een verzameling kostbaarheden gebruikt. Aan de overkant bevindt zich daarentegen een kantoor. Deze voorloper van de secretaire werd op een gewone tafel opgesteld, waaraan gewerkt kon worden. Deze meubels hebben geen van beide voldoende kwaliteit om te kunnen worden toegeschreven aan Antwerpen, waar in de zeventiende eeuw luxemeubilair van topkwaliteit werd vervaardigd, dat over heel Europa uitgevoerd werd. Ze komen wellicht uit Zuid-Europa.

 

Wel van grote kwaliteit is de neorenaissancistische vitrine met medaillons in halfedelstenen, arabesken in tindraad en grotesken in ivoor op schildpad. Meubels met een vergelijkbaar decor werden in 1878 gelanceerd op de Wereldtentoonstelling in Parijs en ze werden daarna zowel in Frankrijk als in Italië in produktie genomen. Ze behoren tot de "Napoléon lll"-tijd, een periode waarin men bij de binnenhuisinrichting een bijna expressief "cachet" aan de interieurs wilde geven. Elke ruimte van een huis werd hierbij in een andere "neo"-stijl ingericht, die de functie van die ruimte het best suggereerde.

 

P  In de vitrine wordt een deel van de collectie Delfts aardewerk gepresenteerd. Dit aardewerk heeft een typische afwerkingslaag in tinglazuur, waarop een veelkleurig decor kon aan-gebracht worden. Het is een Zuideuropese techniek die rond 1540 door Italiaanse maiolica-bakkers in Antwerpen geïntroduceerd werd. Naast centra als Amsterdam, Arnhem, Dor-drecht, Haarlem, Leeuwarden, Middelburg en Rotterdam, werd Delft rond 1640 het belangrijkste produktiecentrum van dit soort vaatwerk en tegels in de Nederlanden. In 1659 be-stonden er reeds 23 manufacturen en in 1680 werden er een dertigtal geteld, die gezamenlijk tussen 1.500 en 2.000 arbeiders tewerk stelden. De meester-pottenbakkers en de deco-rateurs waren opgenomen in de kunstenaarsgilde van Sint-Lucas. Het Delfts aardewerk werd met groot succes uitgevoerd over een groot deel van Europa gedurende de volgende hon-derd jaar. Daarna trad een periode van verval in, die te wijten was aan de opkomst van rivaliserende industrieën zoals het Europese porselein en het kwalitatief superieure Engelse aardewerk. Tussen 1780 en 1808 viel het aantal manufacturen terug op zeven. In het midden van de negentiende eeuw bleef van de eens zo bloeiende industrie niets meer over dan de schitterende voorwerpen die ze geproduceerd heeft.

 

 

De porseleinkamer

 

In deze ruimte wordt het grootste deel van de collectie Duits porselein tentoongesteld. De eerste manufactuur waar na Meissen ook hard porselein kon vervaardigd worden, was die van Wenen. Ze werd in 1719 opgericht door de waarschijnlijk van Holland afkomstige Claudius Innocentius du Paquier, met een keizerlijk privilege van 25 jaar. Hij had hiertoe enkele specialisten weggelokt uit Meissen, met een belofte van deelname in de winst. Toen na korte tijd deze lieden echter naar Meissen terugkeerden, namen ze op hun beurt de geniale emailschilder J. G. Hörold mee. Een en ander maakte dat de beginjaren van deze manufactuur niet gemakkelijk waren en dat de schulden zich opstapelden.

 

De modellen van deze periode horen nog bij de barok en verwijzen naar voorbeelden uit Meissen en Delft. Wat de decoratie betreft, wordt een zeer typisch schema ontwikkeld, "Laub- und Bandelwerk" genaamd, dat uit ranken, rolwerk en medaillons met barokke schild- en schelpvormen bestaat. Toen in 1744 het keizerlijke privilege verviel, ging de manufactuur gebukt onder een ware schuldenberg en werd ze door keizerin Maria-Theresia omgevormd tot een staatsbedrijf. Stilaan werden voor het serviesgoed en de vazen de vormen en de decors van de rococo populair. Daarnaast werden er ook elegante beeldengroepjes vervaardigd en bovendien produceerde de manufactuur meer dan waar ook monumentale onderdelen voor de binnenhuisinrichting zoals schoorstenen, spiegellijsten, wandtafeltjes en dergelijke. Onder het beheer van de industrieel Konrad von Sorgenthal (1784-1805) wendde men zich resoluut tot het neoclassicisme en ging men, met wisselend succes, de concurrentie aan met het elegante, uiterst luxueuze en technisch volmaakte porselein van Sèvres. In een laatste periode werden de decors onder invloed van de burgerlijke Biedermeierstijl zwaar en saai, met een overvloed aan verguldsel. Stilaan zette zich een periode van verval in en in 1864 werd de manufactuur gesloten. Vanaf 1744 werd als merk een schild met een brede horizontale band gebruikt en vanaf 1783 werd ook het jaartal aangeduid.

 

De manufactuur van Höchst werd opgericht in 1750 door twee specialisten uit Wenen, met name Johann Benckgraff, die de samenstelling van de porseleinaarde kende, en Josef Jacob Ringler, die het geheim van de ovenbouw bezat. Vanaf 1765 kreeg ze subsidies van Emmerich Josef, keurvorst van Mainz. Het hoogtepunt van de produktie situeerde zich in volle ro-cocoperiode, want in 1778 reeds was er een keerpunt dat in 1798 tot een sluiting zou leiden. De produktie is gekend om haar elegant serviesgoed, maar vooral om haar beeldjes. Aan-vankelijk werden die nog beïnvloed door Meissen, maar al gauw werden Franse prenten, naar Pater en vooral naar Watteau, als voorbeeld gebruikt. Na het sluiten van de manufactuur werden de moules overgenomen door verschillende andere porseleinfabrieken. Zowel de originele fabriek als die andere, gebruikten als merk een wiel.

 

In 1753 startte de porseleinproduktie in Fürstenberg. De manufactuur was ruim zes jaar eerder opgericht, onder het beschermheerschap van hertog Karel I van Brunswyck, en kende weinig succes. De zaken verbeterden min of meer met de komst van een aantal specialisten uit Höchst onder leiding van Johann Benckgraff, maar de manufactuur zou pas echt tot bloei komen in 1770, toen ze volledig onder het beheer van het hof kwam. Tijdens de experimentele fase inspireerde men zich op voorbeelden van Meissen, maar later echter richtte men zich voor de decors vooral op Berlijn en voor de beeldjes op Höchst. Bovendien ontwikkelde men hierbij een schitterend kleurenpalet. Van 1859 tot nu is de fabriek in privé-handen. Als merk werd steeds een hoofdletter F gebruikt en de negentiende-eeuwse reprodukties uit de oude moules dragen bovendien een kroontje.

 

Ook uit 1753 dateert het eerste harde porselein van de manufactuur van Nymphenburg. Hier waren ruim 24 jaar van proeven en mislukkingen aan voorafgegaan, en het uiteindelijke succes was te danken aan de komst van de arcanist Josef Ringler. De manufactuur werd gepatroneerd door prins Max III Josef van Beieren en in 1761 werd ze overgebracht naar het prinselijke paleis. Onder de directie van graaf Sigismund van Haimhausen bracht ze het tot de meest succesvolle fabriek in het Duitse taalgebied, naast Meissen. De reputatie van Nymphenburg werd vooral gemaakt door de kwaliteit van de beeldjes naar ontwerp van de modelleur Bustelli, die hierbij een heel persoonlijke en bijzonder aantrekkelijke interpretatie van de rococo creëerde. De manufactuur verloor haar sterke positie reeds in 1770, toen de keurvorst werd opgevolgd door Carl Theodor van de Palts, die veeleer de door hemzelf gefinancierde manufactuur van Frankenthal zou steunen. In 1862 werd de manufactuur verpacht aan een privé-bedrijf, dat nu nog steeds hoogwaardig porselein maakt. Als merk werd in de achttiende eeuw een ingedrukt schildje met een patroon van ruiten gebruikt.

 

De porseleinmanufactuur van Frankenthal werd in 1755 gesticht door de Fransman Paul-Antoine Hannong en door J.J. Ringler uit Wenen. Hannong had tevoren reeds een manufactuur opgericht in Straatsburg, maar hij had die, wegens de protectionistische maatregelen van de Franse autoriteiten ten voordele van Vincennes, moeten sluiten. Wegens financiële moeilijkheden nam Carl Theodor, keurvorst van de Palts, ze in 1762 over. De manufactuur had erg te lijden onder de gevolgen van de oorlogen met Frankrijk, wat resulteerde in een definitieve sluiting in 1800. De moules werden verdeeld over Nymphenburg en andere Duitse manufacturen, waar ze nog lang in gebruik bleven. Bij deze manufactuur is er een opvallend verschil tussen de eenvoudige, praktische vormen van het serviesgoed en de extravagante modellen van de decoratieve stukken. Bij de krachtig gemodelleerde beeldjes van Johann Wilhelm Lanz (actief 1748-1761), wordt een zekere stijfheid gecompenseerd door de kwaliteit van de afwerking en het goed afgewogen kleurgebruik. Als merk werden vanaf 1771 de verstrengelde letters CT gebruikt, met een kroontje.

 

Carl Eugeen, hertog van Würtemberg, richtte in 1758 de manufactuur van Ludwigsburg op. Hij vond dat het bezit van een dergelijke instelling bij zijn vorstelijke status hoorde en ver-strekte bijgevolg hoge subsidies zolang het hof in Ludwigsburg verbleef. Toen de residentie echter naar Stuttgart verhuisde, liepen deze middelen sterk terug en onder de opvolgers van Carl Eugeen daalde de kwaliteit van de produktie zo sterk, dat de manufactuur in 1824 gesloten werd. Het belangrijkste deel van de produktie zijn de beeldjes van de Weense hofbeeldhouwer Johann Christian Wilhelm Beyer, die echter zeer uiteenlopend van kwaliteit en karakter zijn. Als merk werden vanaf de aanvang de verstrengelde initialen van de stichter "CE", met een kroontje gebruikt.

 

De eerste porseleinmanufactuur in Berlijn werd in 1752 opgericht door de wolhandelaar Wilhelm Kaspar Wegely; ze stond onder de bescherming van Frederik de Grote (1712-1786). Vijf jaar later werd ze reeds gesloten omdat de praktische en artistieke hulp uit Meissen, die naar aanleiding van de "Zevenjarige oorlog" min of meer beloofd was, door de koning voor zichzelf gehouden werd. De financier J.E. Gotzkowski, die het arcanum van Reichard gekocht had, startte in 1761 een nieuwe manufactuur met de hulp van personeel uit Meissen, onder wie de modelmeester F. Elias Meier. Twee jaar later reeds werd ze door Frederik de Grote overgenomen en tot de Eerste Wereldoorlog zou ze de "Königliche Porzellanmanufaktur" blijven, daarna en tot nu toe de "Staatliche Porzellanmanufaktur". De koning was zeer nauw bij het beheer van de manufactuur betrokken en hij was ook 23 jaar lang haar grootste klant. Hij bestelde niet minder dan 21 serviezen, alle in een galante rococostijl, waarbij kenmerken uit Meissen en uit Sèvres tot iets heel eigens versmolten zijn. Hierbij zijn vooral de verschillende boorden in laag reliëf kenmerkend. Daarnaast werden er urnvormige vazen gemaakt, waarop architecturale vormen met naturalistische elementen in laag reliëf gecombineerd werden. De beschilderde decoratie was enorm gevarieerd en steeds van grote kwaliteit, in de negentiende eeuw zou ze zelfs evolueren tot het beste wat in haar soort gemaakt werd. In de rococoperiode werden er prachtige beeldjes gemodelleerd door de gebroeders F.E. en W.C. Meyer, met typische ietwat lange ledematen en kleine, elegante hoofdjes. Tijdens het neoclassicisme verleende de beeldhouwer Schadow zijn medewerking aan verschillende grote projecten. Deze manufactuur gebruikte vanaf 1763 als merk een scepter en vanaf 1830 de letters K.P.M.

 

 

De blauwe kamer
 

S  Aan de muur tegenover de ramen hangen twee Bloemstukken van navolgers van de beroemde achttiende-eeuwse bloemenschilder Jan van Huysum, van wie we een werk zagen op de bel-etage. Het ene is van Gerardus van Spaendonck (1746-1822), die als leraar, als tekenaar en later ook als directeur aan de "Jardin des Plantes" te Parijs verbonden was, en het andere van Willem Robart (actief 1750-1771), een leerling van Van Huysum. Dat dit soort composities tot ver in de negentiende eeuw populair bleef, bewijst het paar Bloemstukken tegenover de schouw van Martina van Toulon (1792-1880). In het midden hangt een Decoratief tafereel met tuinvaas van Cornelis Bisschop (begin achttiende eeuw). Het lage gezichtspunt en het onderwerp van dit schilderij laten vermoeden dat het ontworpen werd om vast in een interieur geïntegreerd te worden als "supraporte" of als schoorsteenstuk. Bovendien getuigt het schilderij van de invloed van de Franse smaak in de Hollandse interieurkunst in het begin van de achttiende eeuw.

 

M  De commode van deze zaal is zonder twijfel het belangrijkste Hollandse meubel van de collectie. Ze behoort tot een kleine groep neoklassieke meubels, die duidelijk verschillen van de courante meubelproduktie in Nederland tijdens het laatste kwart van de achttiende eeuw. Enkel de misschien wat logge vorm, die gedeeltelijk te wijten is aan de Hollandse con-structiemethode met massieve planken in plaats van met panelen en raamwerk, zoals in Frankrijk gebruikelijk was, wijst op een noordelijke herkomst. Daarentegen zijn de algemene vorm met het vooruitspringende front, maar vooral de combinatie van de verschillende elementen van de afwerking van dit meubel typisch Frans en komen ze maar uiterst zelden voor bij de Noordnederlandse meubels. Eerst en vooral is er de marqueterie met vazen wat, zoals we op de bel-etage reeds zagen, een typisch Frans decoratief gegeven is tijdens het neoclassicisme. Men heeft trouwens het rechtstreekse voorbeeld voor de marqueterie van een ensemble binnen deze groep meubels, dat zich nu in het Rijksmuseum bevindt, kunnen identificeren met een in Frankrijk uitgegeven reeks prenten. Verder is er het beslag in verguld brons, waarbij de beslagstukken met ramskoppen rechtstreeks uit Frankrijk werden geïm-porteerd of althans aan de hand van Franse voorbeelden werden nagegoten. Tot slot is er ook nog het blad in marmer, een element dat veel minder uitzonderlijk is bij Hollandse neoklassieke commodes. De meubels van deze groep komen meestal in ensembles voor. Er is een secretaire bekend in een privé-collectie met een sterk verwant decor, die ongetwijfeld ooit in één interieur heeft gestaan met onze commode.

 

Verder hebben we in deze zaal nog drie typisch Franse meubeltjes. Ze behoren tot de zogenaamde "petits meubles" of "meubles légers". Dit zijn elegante en mobiele meubeltjes, waarvoor de Franse meubelmaker een weergaloze vindingrijkheid ontplooid heeft, met het oog op het vergroten van het leefcomfort. We hebben een "table tambour", een rond kastje met twee kleine laatjes achter het deurtje; een "table chiffonière", een klein bergmeubeltje met verschillende laatjes en een "table de chevet", een soort nachtkastje met twee bladen in marmer, dat ook voor het nuttigen van een kleine maaltijd kon gebruikt worden.
 

Tot slot verdienen ook de meubels in gesneden en verguld of geschilderd hout de aandacht. Uit Frankrijk zijn er de elegante spiegel, bekroond met symbolen van het landelijk leven en verguld in twee kleuren, de Lodewijk XVI-barometer die de naam "Bodeur à Paris" draagt en twee prachtige armstoelen, bekleed met een tapisserie "à rinceaux", die de estampille van Pierre Brizard (1737-1804) dragen. Uit Nederland is er de neoklassieke console met een ramskop en de klok met een allegorische voorstelling.

 

P  In Frankrijk werden er reeds pogingen gedaan om porselein te vervaardigen in 1702 te St. Cloud, in 1725 te Chantilly en in 1734 te Mennecy. In 1738 richtte graaf Orry de Fulvy de manufactuur van Vincennes op en in 1745 werd hier een vennootschap van aandeelhouders opgericht, die van Lodewijk XV het privilege kreeg om als enige in Frankrijk porselein te mo-gen produceren en decoreren. Een beslissende impuls in de ontwikkeling van de manufactuur werd door Madame de Pompadour gegeven. Zij liet Jean Hellot, de voorzitter van de Academie der Wetenschappen, tot hoofd van de chemische afdeling benoemen, de goudsmid Claude-Thomas Duplessis tot hoofd van het ontwerpatelier en de schilder Jean Jacques Bachelier als hoofd tot het decoratie-atelier. Bovendien werd ook François Boucher regelmatig bij de ontwerpen van de manufactuur betrokken. In 1751 nam de koning een vierde van de aandelen van de vennootschap over en vanaf dat jaar begon de manufactuur het merk met de dubbele L te gebruiken. In 1753 werd daarnaast ook nog het gebruik van een jaarletter ingevoerd. Enkele jaren later zou de manufactuur naar Sèvres verhuizen. Tot in 1769 werd er in Frankrijk enkel zacht porselein vervaardigd, dat geen kaolin bevatte en dat "porcelaine de France" genoemd werd. Na het vinden van kaolinlagen in de buurt van Limoges kon er ook hard porselein vervaardigd worden, dat "porcelaine royale" genoemd werd en waarbij aan het merk met de dubbele L nog een kroontje werd toegevoegd.

 

Sèvres slaagde er stilaan in om de produktie van Meissen te overtreffen, en dit niet alleen wat de technische kwaliteit betrof. Op het gebied van de modellen en de decors werd de manufactuur in de tweede helft van de achttiende eeuw immers toonaangevend voor de rest van Europa. Behalve de reeds genoemde merken treft men op Sèvres-porselein vaak merken van vergulders of schilders aan, van wie een deel kon geïdentificeerd worden. De manufactuur van Sèvres maakte een crisis door tijdens de Franse Revolutie (1789), maar beleefde in de negentiende eeuw een tweede topperiode, dankzij de in 1800 door Napoleon aangestelde directeur Alexandre Brongniart.

 

V  Het museum Smidt van Gelder bezit bovendien een collectie van een veertigtal portret-miniatuurtjes. Het gebruik om dergelijke kleine, uiterst verzorgde portretjes te vervaardigen ontstond in de vroege renaissance. Aanvankelijk, en tot in het begin van de achttiende eeuw in steeds mindere mate, werd hierbij in gouache op perkament gewerkt, zoals dat bij het verluchten van handschriften gebruikelijk was. In de zestiende en de zeventiende eeuw gebruikte men echter liever olieverf op kleine koperplaatjes. Vanaf de zeventiende eeuw werden daarenboven ook miniatuurtjes in email op koper vervaardigd, een zeer moeilijke techniek, omdat hierbij elke kleur afzonderlijk op een verschillende temperatuur, gebakken werd, waarna er geen verbeteringen meer mogelijk waren. Rond 1700 begon men in Venetië miniatuurtjes te schilderen op ivoor. Deze techniek werd geperfectioneerd in Engeland, waar men zeer heldere waterverf gebruikte op flinterdunne ivoorplaatjes met achteraan metaalfolie om de helderheid nog te verhogen. Tot het midden van de achttiende eeuw werden portretminiatuurtjes vaak geïntegreerd in juwelen of op snuifdozen. Tegen het einde van die eeuw werden bovendien grote medaillons vervaardigd, die ook aan de achterzijde versierd waren, met een haarlok van de geportretteerde en haar initialen in gouddraad en zaadpareltjes. Aan het succes van de portretminiatuurtjes kwam een einde met de opkomst van de portretfotografie.

 

Op de tafel, aan de zijde van de schouw, hebben we bovenaan een portret van Mme de Montespan dat aan Pierre Mignard (1612-1695) is toegeschreven; lager, de operazangeres Sophie Arnould met de partituur van Alceste en Koningin Louise van Pruisen; dan twee kleine anonieme portretjes in email, met ertussen het gegraveerde portret van Marie Antoinette naar Elisabeth Vigée le Brun (1755-1842), gevolgd door Mme. de Pompadour en een anoniem Frans portret, toegeschreven aan Peter Adolphe Hall (1739-1793); over de ovale minia-tuur onderaan is niets gekend. Links liggen vier portretjes van mannen, met bovenaan een anoniem portret naar Bartholomeus van der Helst (1613-1670), dan hebben we Lord Alex Gordon, en een anonieme Engelse miniatuur van zeer grote kwaliteit en onderaan nog George IV door Richard Cosway (1742-1821).

 

Aan de zijde van de commode hebben we bovenaan Georgina Spencer en Lady Betty Foster naar Jean-Urbain Guérin (1760-1836); dan een onbekend portretje van grote kwaliteit door Johann Ernst Heinsius (1740-1812) en de actrice Rosalie Dugazon van Jean-Baptiste Augustin (1759-1832); vervolgens een onbekende dame, in email, van de Brusselse Marie Elisabeth de la Tour (1750-1834), een onbekende dame als Diana, en nog een derde anoniem portretje door Alexandre Delatour (1780-1858), om te eindigen met drie Engelse miniaturen van zeer grote kwaliteit.

 

Links liggen nog twee miniatuurtjes met genretaferelen en een met de voorstelling van De kuise Suzanna. De beide miniatuurtjes in grisaille kunnen aan Carl Gustav Klingstedt (1657-1734) toegeschreven worden; het derde, in verre églomisé, is anoniem. Tussen de ramen hebben we bovenaan een portretje door Paul Gomien (1799-1846), daaronder twee anonieme portretten door Auguste Grahl (1791-1868), dan een niet-geïdentificeerd staatsieportret door A. Rott (onbekend), vervolgens de operazangeres Mme. Grassini en een onbekende dame, om te besluiten met een portretje door François Meuret (1800-1887). Op de commode staan bovendien nog twee grote miniaturen van Lorenzo Balbi naar Pompeo Girolamo Batoni (1708-1787): links Keizer Jozef II en zijn broer Leopold, groothertog van Toscane en rechts de aartshertogen Ferdinand en Maximiliaan Frans.

 

 

De gele kamer (midden)
 

M  In deze kamer, en in de volgende, staan een aantal meubeltjes die tot de courante Hollandse meubelproduktie behoren van het laatste kwart van de achttiende eeuw. Deze meubels zijn nauw verwant met Engelse voorbeelden, die ondermeer via de publikaties van Sheraton en Hepplewhite bekend waren. Ze worden gekenmerkt door hun sobere marqueterie die in lichte geel-rode houtsoorten uitgevoerd werd, met een symmetrisch decor van geometrische boorden en aan strikken opgehangen medaillons. Typisch Hollands en bij het neoclassicisme bepaald onverwacht, is het overvloedige gebruik van sterk contrasterende, donkere lakpaneeltjes met grillige decors in goud en rood. Deze paneeltjes werden uit Japan geïmporteerd of in Holland nagemaakt, ondermeer in gelakt blik. Typisch Hollands zijn ook de vierkante, overhoeks geplaatste poten met koperen voetdopjes. Het eenvoudige, koperen beslag en de emailmedaillons, die vaak voor trekkers of sleutelplaten gebruikt zijn, werd meestal geïmporteerd uit Engeland.

 

Het museum bezit een groot gamma meubeltypes in deze stijl, namelijk secretaires, commodes met deuren of met laden, allerhande tafels met vooral thee- en wandtafeltjes en boekenkastjes. Bij deze laatste werden de lakpaneeltjes of het opgespannen metaalgaas, dat de boeken beschermde, vervangen door glazen ruiten om aldus als vitrines te kunnen ge-bruikt worden. Het meest bijzondere en meest typisch Hollandse meubel uit deze reeks is het "klapbuffet". In gesloten toestand presenteerde dit zich als een grote commode, maar, eens opengeklapt, kon het als buffet gebruikt worden bij diners of andere ontvangsten. De tinnen fontein en spoelbak werden gebruikt voor het omspoelen van glazen en kopjes en de vele schabbetjes werden ongetwijfeld evenzeer voor de dienst gebruikt als voor het presenteren van kostbaarheden in porselein, kristal en zilver. Dit soort meubel paste perfect in een tijd en in een samenleving waar men meer en meer op intimiteit uit was, zodat de gastvrouw zelf een deel van de ontvangst voor haar rekening nam, liever dan op talrijke dienstboden een beroep te doen. Door zijn multifunctionaliteit paste het ook in een tijd waar de verschillende vertrekken van een huis nog geen vaste, specifieke functie gekregen hadden, maar voor uiteenlopende doeleinden gebruikt moesten kunnen worden.

 

P  In Holland ontstonden er verschillende kleine porseleinfabrieken in de tweede helft van de achttiende eeuw. Zonder bijzonder origineel te zijn - ze inspireerden zich immers op de grote voorbeelden uit Duitsland en Frankrijk - was hun produktie toch steeds van zeer hoge kwaliteit. Het eerste harde porselein werd vanaf 1759 vervaardigd in Weesp. Deze manufac-tuur werd in 1771 overgebracht naar Loosdrecht, waar ze onder het beheer kwam van dominee Johannes de Mol. Als merk op deze produktie, die "Oud Loosdrecht" genoemd wordt, werden de letters M.O.L. gebruikt. De kopjes en de borden met de roze camaïeubeschildering, die boven- en onderaan staan in de vitrine, en de jachtflesjes op de vitrine, komen uit deze manufactuur.

 

In 1784 verhuisde de manufactuur opnieuw, maar nu naar Amstel, waar ze zou blijven draaien tot in 1820. Als merk werd hier het woord "Amstel" gebruikt. De serviezen op de commo-de en op het klapbuffet dragen alle twee deze naam. In 1776 werd er bovendien een manufactuur opgericht in Den Haag. Ze bleef slechts een vijftiental jaar bestaan en legde zich vooral toe op het decoreren van blank serviesgoed, dat geïmporteerd werd uit Meissen en Ansbach voor hard porselein, en uit Doornik voor zacht porselein. Als merk werd een ooievaar op het glazuur geschilderd. Een voorbeeld van deze produktie is het bord in "pâte tendre" op de secretaire, dat dus als éérste herkomst Doornik heeft. In de vitrine staan bovendien twee "tête-à-tête"-serviesjes met een heel andere herkomst. Het rococoservies met het bloemendecor komt uit Kopenhagen, een veeleer Duits geïnspireerde manufactuur die in 1775 opgericht werd en die als merk drie golvende lijntjes gebruikte. Het neoklassieke servies met de landschappen komt uit Sint-Petersburg, waar reeds in 1744 hard porselein vervaardigd werd. Deze veeleer Frans geïnspireerde manufactuur gebruikte als merk de Russische hoofdletter E, wat verwijst naar de naam van Catharina de Grote.

 

S  Als schilderijen werden in deze kamer twee heel typische Hollandse genres bij elkaar gebracht, namelijk de marines en de winterlandschappen. De grote Marine boven de commode wordt toegeschreven aan Hermanus Koekkoek (1815-1882). Hij is lid van het belangrijke schildersgeslacht Koekkoek, dat niet minder dan achttien schilders heeft voortgebracht die zich vooral op landschappen en marines hebben toegelegd. Hermanus Koekkoek behoort tot de tweede generatie, hij schilderde vooral zee- en riviergezichten. Er worden nog drie doeken in deze kamer aan hem toegeschreven.

 

Daarnaast hangt een Strandgezicht van Charles Henri Joseph Leickert (1816-1907), een tweede Marine van Hermanus Koekkoek en een kleine Vissershaven met personages van Charles Bouchez (1811-1875). Daarna volgt het derde werk van Hermanus Koekkoek, een Riviergezicht, met een Gezicht op de Schelde voor Antwerpen van Frans Etienne Musin (1820-1888) en Oorlogsschepen voor Amsterdam van Engel Hoogerheyden (1740-1809).

 

Boven het klapbuffet hangt een Marine, opnieuw toegeschreven aan Hermanus Koekkoek, met daarnaast een Berglandschap van Barend Cornelis Koekkoek (1803-1862) en een Rivier-landschap van Andreas Schelfhout (1787-1870). Naast de ramen hebben we nog drie Winterlandschappen van Andreas Schelfhout, die beschouwd wordt als een van de beste land-schapschilders van zijn tijd. Links van de schouw hangen Het Zeerecht en de Slijpsteenmarkt te Amsterdam van Hendrik Gerrit Ten Cate (1803-1856) en een Winterlandschap van Nico-laas Jan Roosenboom (1805-1880) en rechts van de schouw nog een werk van Leickert, ditmaal een Winterlandschap.

 

V  Het museum bezit ook een kleine collectie snuifdozen, waarvan de kostbaarste in deze zaal getoond worden. De Europeanen hadden het gebruik van tabak, zowel snuiven als roken, van de Indianen in Amerika geleerd en ze beschouwden deze nieuwigheid aanvankelijk als een geneesmiddel. Vanaf het midden van de zestiende eeuw werd tabak stilaan een ge-notmiddel en kreeg hij al vlug zijn fervente voor- en tegenstanders. De oudste bekende snuifdozen dateren van het laatste kwart van de zeventiende eeuw en ze hebben de vorm van een plat, peervormig flesje met een draaidopje. Het model van een doosje met scharnierend deksel ontstond rond 1700. Dit doosje evolueerde al vlug van een gewoon gebruiksvoorwerp tot een soort juweel, een onmisbaar onderdeel van het toilet van elke "homme/ femme du monde". Het nemen van snuif gaf aanleiding tot een heel eigen ritueel, de zogenaamde "Exercice de la tabatière" en de snuifdoos werd een belangrijk vehikel in het sociale verkeer. Het hoeft geen betoog dat zo'n doosje moest kunnen gezien worden en dat het decor ervan de goede smaak, de interesses en de welstand van de eigenaar weergaf. De snuifdozen vormden daarnaast ook hét ideale geschenk, zowel in de internationale diplomatie als op het privé-domein.

 

De mooiste dozen werden in Parijs gemaakt en het museum bezit er zes met die prestigieuze herkomst. De drie dozen bovenaan hebben een "monture à cage", een raamwerk in goud waarbinnen paneeltjes van de meest uiteenlopende materialen konden zitten. Hier hebben we er twee met emailplaatjes en een met miniatuurtjes op ivoor. Dit type van montuur was het enige dat volledig door de "marchands-merciers" mocht uitgevoerd worden, waar de andere types het werk van de "orfèvres-bijoutiers" waren. De ovale doos links heeft een medaillon in geschilderd email op een ondergrond van imitatie-boomagaat en de ovale doos rechts heeft een camee en reliëfs met spelende putti. De kleine koker bovenaan bevat drie parfumflesjes. De twee neoklassieke dozen aan de buitenzijde met hun oogverblindende blauwe email zijn mogelijk Russisch en de vijf dozen onderaan komen wellicht uit Zwitserland, waar al vroeg een luxe-industrie ontstaan was ten behoeve van het beginnende toerisme. Het kleine doosje in het midden is een muziekdoosje.

 

 

De gele kamer (hoek)
 

In deze zaal werden een aantal topografische zichten bij elkaar gebracht, voorstellingen van bestaande gebouwen en landschappen die zo nauwkeurig zijn dat ze identificeerbaar blijven. Het getrouw nageschilderde stadsgezicht evolueerde in Nederland tot een apart genre, dat na het midden van de zeventiende eeuw tot grote bloei kwam. Rechts van de se-cretaire hangt een klein werkje dat nog uit het midden van de zeventiende eeuw dateert, namelijk de Keizersgracht bij manenschijn van Aart van der Neer (1603/'04-1677). Het gezicht is genomen vanop de brug van de Huidestraat, met de Westerkerk in de verte. Het schilderijtje beoogt veeleer de atmosferische indruk weer te geven van de stad bij avondschemering dan een precieze topografische situatie.

 

 

De juiste toon voor dit nieuwe genre wordt echter heel overtuigend gezet door het Gezicht op de Grote Houtpoort te Haarlem van Gerrit Berckheyde (1638-1698), boven de secretaire. Dit is een "veduta essatta", een absoluut precieze weergave van een van de stadspoorten die uitgaf op het Haarlemmer Hout, een bos ten zuiden van Haarlem. Ze werd in 1590 gebouwd door de stadsbouwmeester Willem Dirksz. den Abt. Behalve zijn documentaire waarde heeft het oeuvre van Berckheyde door zijn subtiel raffinement ontegensprekelijk een hoge artistieke waarde. Hij heeft dan ook grote invloed gehad op het architectuurstuk in de zeventiende en de achttiende eeuw.

 

Deze invloed is nog goed merkbaar bij de vier werken van Jan Ten Compe (1713-1761), rechts van de doorgang. Ze dateren uit het midden van de achttiende eeuw. Boven links is er Het huis Te Werve of Klein Mathenesse te Voorburg, een randgemeente ten noorden van Delft, en daarnaast het Gezicht op de Oostenrijkse toren te Delft, met een onderdeel van de vesting en de stadsgracht vooraan en met de Nieuwe Kerk in de diepte. Onderaan hangt een Gezicht op Den Haag vanuit het noorden genomen, met in het oosten de Beekmolen en in het westen de Sint-Jacobskerk, waartussen de skyline van de hoofdstad te herkennen is. Het grote werk is een Gezicht op het Zuider-buiten-Spaarne te Haarlem met een aantal ele-gante "theekoepels" of tuinhuisjes, van het villegiatuuroord "Het Rozenprieel". Naast de secretaire hangt nog een tweede gezicht op Amsterdam, 1788 gedateerd. Het is een Gezicht op de Herengracht van Isaak Ouwater (1750-1793). Dit is genomen vanuit de Driekoningstraat en toont uiterst rechts het "Bonte Huis" of "Huis Bartolotti", dat in 1621 voor Giulielmo Bartolotti gebouwd werd door Hendrik de Keyser. Het huis ernaast werd in de achttiende eeuw bewoond door Johann Goll van Frankenstein, die hier beroemd geworden bijeenkomsten voor kunstliefhebbers organiseerde. Van de overige schilderijen verdienen vooral de twee paneeltjes met Binnenschepen in de riviermonding van David Kleyne (1754-1805), die rechts van de vitrine hangen, de aandacht én het Gefingeerd Rijnlandschap van Robert Griffier (1688-1760), boven het kabinet.

 

M  De grote vitrine is het resultaat van de verbouwing van een absoluut topmeubel uit het Engeland van de vroege negentiende eeuw. Het onderstel is inderdaad ooit een zelfstandige commode geweest, ontworpen door George Bullock (1782/'83-1818), een briljant en origineel meubelmaker én beeldhouwer die op zijn 35ste overleed, maar toch grote invloed heeft gehad op de Britse meubelmakerij. Hij had een heel exclusief cliënteel, waarvoor hij soms meerdere interieurs in al hun onderdelen mocht ontwerpen. Deze opdrachtgevers waren vanzelfsprekend vooral geïnteresseerd in deze schitterende meubels, maar daarnaast waren ze, door de constante dreiging van Napoleon, zeker ook bijzonder gevoelig voor zijn "mili-tant-patriottisch" materiaalgebruik van inlands hout, inlandse marmer en inlands koper. Het mag dan ook geen verbazing wekken dat hij in 1815 de opdracht kreeg voor de inrichting van het verblijf van Napoleon op Sint-Helena. Onze "commode" beantwoordt, zowel wat de opbouw als wat de afwerking betreft, volledig aan de vergelijkbare stukken, met deze uitzondering dat dit het enige gekende meubel van Boulton is waarbij lakpanelen gebruikt werden. Deze panelen zijn vanzelfsprekend ook Engels en "Clay, Kingstreet, Covent Garden" gestempeld. De commode was bovenaan wellicht afgewerkt met een tablet in marmer, binnen een band in ormolu. Het is niet duidelijk waar en wanneer ze tot vitrine werd omgebouwd.

 

De andere meubels van deze kamer zijn Hollands. Ze behoren tot dezelfde groep als het neoklassieke meubilair van de andere gele kamer. Een uitzondering hierop vormen het thee-tafeltje en het kabinet, die ouder zijn. Het theetafeltje heeft een klapblad, zodat het na gebruik tegen de muur kan geschoven worden. Het blad van dit tafeltje is niet met marqueterie versierd, maar met intarsia. Dit is een techniek waarbij in een massief blad kleine vakjes worden uitgediept volgens een bepaald patroon, die daarna met contrasterende stukjes hout, met ivoor of met metaal opgevuld worden. Op basis van het model van de poten kan dit tafeltje 1700-1750 gedateerd worden en op basis van het decor wordt verondersteld dat het van koloniale herkomst is. Dit laatste geldt ook voor het kabinet, dat bij zijn aankomst in Nederland een laat barok onderstel gekregen heeft.

 

P  De porseleinen beeldjes in deze zaal hebben bijna allemaal dezelfde herkomst, namelijk de Engelse manufactuur Derby. Deze werd gesticht in 1745 door André Planché, een ge-schoold goudsmid uit Londen die in Derby kleine voorwerpen in porselein begon te maken. Ongeveer tien jaar later sloot hij een vennootschap met de vermogende John Heath en met de emailleur William Duesbury. Planché en Heath verdwenen echter al vlug op het achterplan en in 1757 en 1758 verscheen er reeds publiciteit van Duesbury in Londen voor de ver-koop van beeldjes van "Derby or the second Dresden" of "after the finest Dresden models". Vanaf 1760 begon Duesbury veeleer porselein van Chelsea te imiteren, zowel wat de onder-werpen als wat de vormen betrof. Vanaf deze periode werden er bij het produktieproces drie of vier "proenen" gebruikt, kleine balletjes klei die bij het bakken onder de basis aange-bracht werden en die daarna een soort merk, het "patch mark", achterlieten.

 

In 1770 kocht Duesbury de manufactuur van Chelsea op. Dankzij de hulp van het competente personeel op wie nu kon gerekend worden, verbeterde de kwaliteit van het Derby-porselein in grote mate. De beide manufacturen bleven tot 1784 naast elkaar bestaan en het is vaak moeilijk om hun respectievelijke produktie uit elkaar te houden. In deze periode kregen de beeldjes een echt merk: onder de basis van de pas gevormde stukken werd namelijk een nummer gegrift, vaak voorafgegaan door een N, een verwijzing naar de prijslijst. Daarnaast werd, op dezelfde wijze, ook nog eens de maat (I of 2) opgegeven. De belangrijkste modelleurs waren nu Pierre Stephan en Jean-Jacques Spengler, wier werk moeilijk uit elkaar te houden is.

 

Na de dood van William Duesbury II loopt de produktie van porseleinen beeldjes sterk terug, ten voordele van een ongeëvenaarde produktie van beeldjes in biscuit. De beeldjes van deze collectie vertonen allemaal "patch marks" en de meeste hebben ook een nummer van de prijslijst. Dankzij deze lijst kennen we hun originele titels. Dit ensemble is erg interessant omdat hier bijna alle populaire onderwerpen uit de achttiende eeuw vertegenwoordigd zijn, met figuurtjes uit de Commedia delI'Arte, galante koppeltjes, spelende kinderen, herders en herderinnetjes, naast grotere ensembles met een allegorische betekenis zoals de Vier Seizoenen, de Vier Elementen en de Vier Werelddelen. Bijzonder charmant zijn de twee parfumflesjes met spelende kinderen op de tweede plank links. Het zijn "Chelsea Toys", typische kleine galanterieën die in Chelsea vervaardigd werden. De porseleinen korfjes, die wellicht ooit onderdelen van "surtouts de table" geweest zijn, komen allemaal van Duitse manufacturen.

 

V  In deze zaal staan ook enkele sierstukken van Engelse herkomst. De stellen van drie vazen op de secretaire en het kabinet zijn van de hand van Matthew Boulton (1728-1809), een briljant ontwerper die een manufactuur in Birmingham uitbaatte. Het middelste vaasje kan steeds gebruikt worden als potpourri, terwijl de beide andere zogenaamde "candle vases" zijn, waarbij het deksel kan omgedraaid worden zodat het als kandelaar kan dienst doen.

 

Op de schouw staan twee potpourri's van Edward Holmes Baldock (1777-1845), een invoerder, restaurateur en handelaar in achttiende-eeuwse curiosa, bij voorkeur uit Frankrijk, die vooral actief was in het tweede kwart van de negentiende eeuw. Hier gaat het om twee stukjes blank Sèvres-porselein, die Baldock in Engeland heeft laten beschilderen, om ze ver-volgens te vatten in een montuur van verguld brons in de stijl van J. Caffieri. Ook het paar tweearmige kandelaars in verguld brons, Wedgewood en kristal en de zogenaamde "carriage clock" zijn uit Engeland afkomstig.

 

De snuifdozen in de tafelvitrine zijn misschien minder kostbaar dan die van de andere zaal, maar zeker niet minder interessant. Enkel de dozen van de middelste rij zijn in porselein uitgevoerd, de andere zijn in email op koper. Snuifdozen in porselein vormen een apart probleem, want vermits ze aan alle zijden gedecoreerd werden, dragen ze nooit een merk. De drie grote dozen kunnen echter op basis van nauwkeurig opmeten en vergelijken van de decors, toegeschreven worden aan de porseleinmanufactuur van Meissen. De drie dozen in email, onderaan links, komen uit Berlijn. De blauwe met het Imari-decor is een kopie van een porseleinen doos uit Meissen en de beide andere komen wellicht uit het atelier van Fromery, dat een specifiek decor met gouden figuurtjes in reliëf, in een landschap geplaatst, ontwikkeld had. De beide "nécessaires" met allerhande voorwerpen voor de opschik, zijn een typisch produkt van Birmingham. De voorbeelden voor de decors van andere dozen zijn achttiende-eeuwse prenten uit Frankrijk, wat echter niet wil zeggen dat deze snuifdozen ook daar geproduceerd werden.


ALGEMENE INFORMATIE

Geactualiseerd in 2013
(Gebouw van het) Museum Smidt van Gelder, Belgiëlei 91, 2018 Antwerpen
Ingelast uit Het Nieuwsblad, 31 Januari 2013: Schepen van Cultuur Philip Heylen noemt in de Gemeenteraad het museum Smidt Van Gelder 'de nagel aan zijn doodskist'. Het pand raakte zwaar beschadigd door een brand. Daarna zijn er goedbedoelde ingrepen gedaan door architecten die achteraf nefast bleken te zijn. Tot overmaat van ramp blijkt het gebouw op moerasgrond te zijn gebouwd, waardoor er een permanent gevaar van implosie bestaat. Om dat tegen te gaan, werd het gebouw gestut. Het is uitgesloten dat Smidt Van Gelder ooit nog een museum zal zijn.


ILLUSTRATIES

De illustraties kan u bekijken in het PDF-formaat.

Edouard Thijs, foto (1868-1914)

Jozef Hertogs (1861-1930), Hotel Thijs, 1905

Hotel Thijs, Gezicht op de eetkamer op de bel-etage, 1933

De tuin van het Hotel Thijs, 1933

Hotel Thijs, Het overdekte terras, 1933

Pieter Smidt van Gelder, foto (1878-1956)

Gezicht op de hal van de bel-etage van het privé-museum Smidt van Gelder, 1949

Gezicht op de tuin van het privé-museum Smidt van Gelder, 1949

De tuin van het privé-museum Smidt van Gelder, 1940, Gouache op papier

Glasraam met het wapenschild van Pieter Smidt van Gelder, 1950, Glas in lood, Stadhuis Antwerpen

 

Gezicht op de hal van de bel-etage

De hal van de bel-etage
Ensemble bestaande uit het wandtapijt met De maand juli of Lodewijk XIV op jacht in het bos van Vincennes van Philippe Behagle (1641-1705), een kaststel met drie vazen en twee bekers in Imari-porselein, drie grote Japanse vazen uit de negentiende eeuw en een Italiaanse neo-klassieke tafel met plaquettes in Wedgewood.

Gezicht op de hal van de bel-etage van op de trap

Waaier met theatrale voorstelling
Parijs, Midden achttiende eeuw, Gouache op papier en perkament, gedeeltelijk verguld paarlemoer; diamantjes en portretminiaturen (één ontbreekt)

De roze zaal
Ensemble bestaande uit schilderijen van Franse meesters, een commode met bloemenmarqueterie, twee vergulde zetels met chinoiserien, twee driearmige kandelaars met rennende bacchanten en een bord met De drie doktoren.

Jean-François Oeben (1721-1763) en Denis Genty (meester in 1754), Leestafeltje met geometrische marqueterie
Parijs, Midden achttiende eeuw, Exotische houtsoorten op een kern in eik, beslag in verguld brons.

 

Cornelis van Spaendonck, (1756-1840), Bloemstuk
Noordelijke Nederlanden 1812, Olieverf op doek

Quentin-Claude Pitoin, (actief 1733-1777), Haardijzer met lier en toorts, Parijs 1771, Verguld brons.

De gele zaal
Ensemble bestaande uit twee kaststellen in famille-rose porselein, een paar wandlichten met atlanten in verguld brons, een "table à trois fins" en een paar vazen en enkele schalen in famille-noire porselein.

Melchior de Hondecoeter, (1636-1695), Het Vogelconcert
Noordelijke Nederlanden, Tweede helft zeventiende eeuw, Olieverf op paneel.

 

De rode zaal, Ensemble famille-verte porselein, Kangxi, 1662-1722

Pierre Gole (1620-1684), Tafeltje met veelkleurige marqueterie van bloemen, dieren, juwelen en maskers
Parijs, 1663, Schildpad, beschilderd ivoor en been, ebbehout, paarlemoer en lak op een kern in eik en beslag in verguld brons.

 

Sierstuk - Vaas met bloemen
Parijs, Tweede helft achttiende eeuw, Chinees porselein (sang-de-boeuf), westers porselein (Meissen), Japanse lak, verguld brons en geschilderd blik.

Godfried Schalcken, (1643-1706), De vermaning
Noordelijke Nederlanden, Tweede helft zeventiende eeuw, Olieverf op doek

De groene zaal, Ensemble van voorwerpen in Kanton-email op een commode met geometrische marqueterie, van Léonard Boudin (1735-1804)
Parijs, Eerste helft achttiende eeuw, Exotische houtsoorten op kern in eik, beslag in verguld brons en blad in marmer.

Gezicht op het Chinese kabinet.

De hal van de eerste verdieping
Ensemble bestaande uit een ronde tafel met polychroom blad van Jean-Charles Develly, twee armstoelen met bekleding in beschilderd fluweel, vazen in negentiende-eeuws Frans porselein en een Gezicht op de Notre-Dame te Parijs van Paul Joseph Victor Dargaud (actief 1873-1885)

 

Vogel, Meissen, Midden achttiende eeuw, Porselein.

Diep bord met groene mozaïekboord en vossenjacht, Meissen, Na 1760, Porselein.

De roze kamer
Ensemble bestaande uit de "surtout de table" in Brussels porselein, het serviesgoed van Pieter Smidt van Gelder, twee armstoelen van Louis Magdeleine Pluvinet (meester in 1775), een tot vitrine omgebouwde Franse vierdeurskast uit de achttiende eeuw, een servies en een kaststel in Meissen-porselein en enkele romantische schilderijen.

Abel Grimmer, De vier seizoenen
Zuidelijke Nederlanden, Begin zeventiende eeuw, Oliverf op paneel.

Kunstkastje met allegorieën van de liefde, naar Otto van Veen,
Antwerpen, Na 1608, Ebbehout en olieverf op koper.

De groene kamer
Ensemble met voorwerpen in Delfts aardewerk in de vitrine met grotesken en arabesken,
Frankrijk, Na 1878, Ebbehout met inlegwerk van schildpad, ivoor, halfedelstenen en tin.

"Surtout de table" met de vier momenten van de dag.
Wenen, Midden achttiende eeuw. Porselein.

J. Melchior, Jongen met bloemenslinger
Höchst, Tweede helft achttiende eeuw, Porselein.

Verkoper van landkaarten.
Fürstenberg, Tweede helft achttiende eeuw, Porselein.

Johann Wilhelm Lanz, (actief 1748-1761) Balletdanser
Frankenthal, Tweede helft achttiende eeuw, Porselein.

J.-C. Haselmeyer, Malabaar
Ludwigsburg, Midden achttiende eeuw, Porselein.

F.E. en W.C. Meyer, Man met doedelzak als een allegorie van de Lucht,
(uit de reeks De Vier Elementen), Berlijn, Midden achttiende eeuw, Porselein.

 

De blauwe kamer
Ensemble bestaande uit een Hollandse neoklassieke commode, twee armstoelen van Pierre Brizard (1737-1804), twee miniatuurtjes van Lorenzo Balbi, een vaas in Sèvres-porselein en een Decoratief Tafereel met Tuinvaas van Cornelis Bisschop.

Ensemble Sèvres-porselein in "jaune jonquille".

Portretminiatuur met haarlok,
Engeland, Einde achttiende eeuw, Waterverf op ivoor; goud, email, parels en diamanten.

 

De gele kamer (midden)
Ensemble bestaande uit een Hollands neoklassiek klapbuffet, een thee- en koffieservies in Amstelporselein en enkele marines uit de negentiende eeuw.

Tête-à-tête
Sint-Petersburg, Einde achttiende eeuw, Porselein.

Robert-Joseph Auguste (1723-1805), Snuifdoos met camee en reliëfs met spelende putti
Parijs, 1769/70, Goud, ivoor en email.

Jan Ten Compe (1713-1761), Gezicht op het Zuider-buiten-Spaarne te Haarlem,
Noordelijke Nederlanden, Eerste helft achttiende eeuw, Olieverf op paneel

 

De gele kamer (hoek)
Ensemble porseleinen beeldjes uit Chelsea en Derby en vier paar mandjes in Duits porselein in de vitrine, ontstaan uit een omgebouwde commode van George Bullock (1782/'83-1818).

Matthew Boulton (1728-1809), Stel van twee "candle vases" en een potpourri
Birmingham, Einde achttiende eeuw, Steen en verguld brons

 


HERKOMST VAN DE ILLUSTRATIES

  • Fotodienst van de Kunsthistorische Musea Antwerpen, Louis De Peuter en Michel Wuyts: blz. 3, 4, 5, 6, 8, 9, 13, 16, 17 (links), 18, 20, 21, 22, 27 (rechts), 28 (onder), 29 (onder), 30, 32, 33, 34, 35, 37, 38, 39 (onder), 40, 41, 43
  • Toon Grobet: blz. 1, 2, 10, 11, 12, 15, 17 (rechts), 19, 23, 24, 25, 27 (links), 29 (boven), 31, 36, 39 (boven), 42, 44

AUTEURSIDENTIFICATIE

Clara Vanderhenst studeerde Kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit Brussel. Ze is als adjunct-conservator verbonden aan de Stedelijke Musea van Antwerpen en sinds 1989 verantwoordelijk voor het Museum Ridder Smidt van Gelder.


 

Achilles, Aeolus, Amphitrite, Apollo, Architecten Thielens E., August de Sterke, Behagle Philippe, Böttger Johann Friedrich, Brongniart Alexandre, Cassius Andreas, Catharina de Grote, Charles X, Claesz Pieter, Clodion Jean-Michel, Colbert Jean-Baptiste, Craeybeckx Lode, Cresson Jean-Baptiste, Dargaud Paul Joseph Victor, Dasson Henri, de Hondecoeter Melchior, de Moucheron Frederik, de Saint Germain Jean-Joseph, De Winter, Develly Charles, Dierentuin Antwerpen, Drouais F.H., du Paquier Claudius Innocentius, Dubois Jacques, Duplessis Jean-Claude, Ehrenfried Walther graaf van Tschirnhausen, Esselens Jacob, Fabrique Royale de Sèvres, Foliot Nicolas Quinibert, Franse koningen Louis XIV - XV - XVI, Franse marchands-merciers, Frederik de Grote, Gael Barend, Genty Denis, Giradon, Gole Pierre, Grimou Alexis, Hals Dirk, Hansen Hubert, Haure Jean, Helena, Hertogs Jozef, Imariporselein Japan, Japans Paleis Dresden, Jozef en de vrouw van Potifar, Juno, Keizerin Maria-Theresia, Keizerlijk Hermitage Sint Petersburg, Keizerlijke Porseleinfabrieken in China, Klinkenberg Johannes Christiaan Karel, Koning Louis-Philippe, Kuwasseg Karel, Lacroix, Lafrensen Niclas II, Louis XV de France, Manufacture d'Aubusson, Manufacture de la Savonnerie Frankrijk, Manufacture des Gobelins Frankrijk, Manufacture Royale de Beauvais Frankrijk, Manufactuur Derby, Manufactuur van Höchst van Fürstenberg van Nymphenburg van Frankenthal van Ludwigsburg, Marcus Aurelius en Faustina, Marie Pierre Jean-Baptiste, Marie-Antoinette, Marieschi Michele, Marin Joseph-Charles, Marot Daniël I, Meissenporselein, Migeon P., Mme. de Pompadour, Monnoyer Jean-Baptiste, Mortel Jan, Mozin Karel Lodewijk, Napoleon III, Neptunus, Oeben Jean-François, Papierfabrikanten Van Gelder, Paris, Pillement Jean, Pitoin Quentin-Claude, Porcellis Jan, Pouwelsen Willem, Pronk Cornelis, Puteaux Louis-François-Laurent, Quillard Pierre Antoine, Regnaudin, Remond François, Riesener Jean-Henri, Robart Willem, Robert Hubert, Roussel Pierre, Ruyten Jan Michiel, Schalcken Godfried, Schall Jean Frédéric, Schellincks Willem, Schwartze Thérèse, Smidt van Gelder Pieter, Spoede Jan Jacob, Stein Georg, Thetis, Thijs Edouard, Topino Charles, van de Velde Esaias I, van der Meulen Adam Frans, van Gelder Nicolaas, van Goyen Jan, van Huysum Jan, van Mieris Willem, van Os Georgius Jacobus Johannes, van Ruysdael Salomon, van Slingeland Pieter, van Spaendonck Cornelis, van Spaendonck Gerardus, van Steenwijck Harmen, van Veen Otto, Vanderhenst Clara, Venus, Villeret François Etienne, Vulcanus, Watteau Antoine, Watteau de Lille François Louis Joseph, Weisweiler Adam, Wouwerman Filips, OKV1996, Asselijn Jan, Rijksmuseum Amsterdam, Berain Jean, Berckheyde Job, Blain de Fontenay Jean-Baptiste, Bosboom Johannes, Bossuet François-Antoine, Boucher François, Boudin Leonard, Caffieri Jacques, OKV1996.2