U bent hier

Het MIM Brussels Muziekinstrumentenmuseum

Het MIM Brussels Muziekinstrumentenmuseum

 


Inhoudsopgave

Het MIM

 Home

Brussels Muziekinstrumentenmuseum

  • Het 'old England'-complex
  • Het MIM in het 'Old England'-gebouw: museologische aspecten
  • Conserveren en restaureren van muziekinstrumenten
  • Aard en geschiedenis van de collectie
  • Van vervreemding tot herkenning: het tentoonstellingsconcept
  • Capita Selecta
  • Comfortpakket

Het 'Old England'-complex

 

In 1886 verscheen het uithangbord 'Old England' voor het eerst op de gevel van het toenmalige gebouw nummer 94 op de Hofberg. Die nieuwe winkel was ondergebracht in een deel van een neoklassiek gebouw uit 1778 op de hoek van het Koningsplein. De handelszaak bood haar cliënteel een assortiment aan van Engelse modeartikelen en voedingswaren en kende onmiddellijk succes. In de daaropvolgende jaren breidde de winkel uit en nam gaandeweg het hele gebouw in dat zich uitstrekte van het Koningsplein tot de Villa Hermosastraat. Een eerste spectaculaire uitbreiding dateert van 1898-1900, toen de metalen constructie werd opgetrokken op de hoek van de Hofberg en de Villa Hermosastraat. 'Old England' was nu een echt grootwarenhuis met zes verdiepingen waar de klanten de nieuwste producten in de rekken konden vinden op het gebied van kleding, voeding, parfumerie, garen, papierwaren, horloges, speelgoed, reis-, sport- en tuinartikelen enz.

 

De stijleenheid van de architectuur op het Koningsplein, die sinds de 18de eeuw vastgelegd was in erfdienstbaarheden, maakte dat de gevelpartij van 'Old England' niet kon worden gebruikt om het grootwarenhuis in het oog te laten springen. Het nieuwe winkelpand op de hoek daarentegen bood de gelegenheid om op een spectaculaire manier de aandacht te trekken: het werd helemaal in metaal opgetrokken en dat was zonder twijfel een primeur voor België. Misschien was het wel als woordspeling bedoeld dat uitgerekend 'Old England' een modern imago kreeg: een originele structuur van ijzer en staal in een nieuwe architecturale stijl, de art nouveau, geschilderd in een gedurfd donker bruingroen dat schril contrasteerde met de gebouwen in de omgeving, en opgetrokken met hedendaagse technieken en materialen zoals gewapend beton, keramiektegels op de gevel, een lift en elektrisch licht.

 

De plannen werden getekend door Paul Saintenoy (1862-1952) die zich liet bijstaan door Jules De Becker (1847-1900). Het was de tijd dat architectuur in metaal de pioniers van de art nouveau in de ban hield. In 1894 had Paul Hankar zijn beroemd project getekend voor een toren voor de Brusselse wereldtentoonstelling van 1897.

 

Het Volkshuis dat Victor Horta in 1896 in Brussel had aangevat, vormde toen een mijlpaal die zonder enige twijfel de durf van de architecten heeft aangescherpt. Ook Saintenoy toonde al sedert verschillende jaren interesse voor metalen gebouwen. Zo ontwierp hij in 1896-1897 het entrepot van de firma Delacre in de Villa Hermosastraat 10-12, op nauwelijks enkele meters van het latere 'Old England'. Het vormde een eerste vingeroefening in het gebruik van de constructieve en formele mogelijkheden van ijzer en staal in een vormgeving die reeds door de art nouveau beïnvloed is.

 

Is 'Old England' een voorbeeld van de mogelijkheden van ijzer en staal, de omstandigheid dat de eigenaar van de grond ook de belangrijkste aandeelhouder was van de staalfabriek Forges de Clabecq is zeker niet vreemd aan de keuze van het materiaal. De Forges leverden de verschillende metalen onderdelen. De stabiliteits-berekeningen werden toevertrouwd aan ir. Emile Wyhowski. Het gebouw werd op 28 maart 1900 ingehuldigd, twee jaar na het opstarten van de werf.

 

De plannen van Saintenoy tonen een gebouw dat in de hoogte is uitgewerkt met verdiepingen die volledig vrijgemaakt zijn om etalagewisselingen mogelijk te maken. Alles straalt eenvoud en rationalisme uit. Van de kelders tot het terras loopt, over zeven verdiepingen, een gebinte van stalen pijlers en dwarsbalken. Zij werden aangemaakt uit in rechte hoeken geplooide staalplaat afkomstig uit de fabriek in 's-Gravenbrakel en vastgezet met klinknagels. Conventioneel metselwerk en natuursteen werden enkel gebruikt voor gemeenschappelijke muren, voor de achtergevel en voor de laatste travee in de Villa Hermosastraat aan de diensttrap. Aan de voorgevel zijn de stalen pijlers vervangen door meer plastische steunberen in corrosiebestendig gietijzer. Die steunberen gaan in elke verdieping over in vloeiende vormen die herinneren aan vegetatie. Vóór de eigenlijke gevel voorzag de architect een reeks balkonnetjes in ajour techniek die het onderhoud van de ramen moeten vergemakkelijken. Op elke verdieping herkent men in het sierlijke ijzerwerk het monogram met de initialen van 'Old England'.

 

In navolging van Eugène Viollet-le-Duc combineert Saintenoy in de metalen structuur van de gevel een reeks geëmailleerde keramiektegels. Die tegels, gebakken door de Brusselse firma Vermeiren-Coché, bevatten motieven die verwijzen naar de handel en naar de verschillende streken van Groot-Brittannië of het Britse imperium, waar de goederen uit het grootwarenhuis vandaan kwamen: een slangenstaf die de handel voorstelt, een schelp voor het reizen, de Engelse kroon met roos, het Ierse klaverblad en de Schotse distel en ten slotte diverse wapenschilden van Groot-Brittannië. Op elk balkon werd een paneel in keramiek aangebracht waarop in gulden letters de belangrijkste afdelingen van het grootwarenhuis stonden vermeld. De kroon op het werk vormde de tearoom met terras die op een constant succes kon rekenen bij de mondaine cliënteel.

 

Het verval van het gebouw begon in 1938, toen de versieringen van de gevel werden verwijderd en de gevel in het wit werd geschilderd om meer in overeenstemming te zijn met de gebouwen op het Koningsplein. In 1956 werd ook het torentje weggenomen omdat het zogezegd op instorten stond. Na de brand in A l'Innovation in 1967 waren de veiligheidsmaatregelen die de brandweer aan de eigenaar oplegde zo stringent dat hij verkoos weg te gaan. In 1973 werd het gebouw te koop aangeboden.

 

(EH)

 


Het MIM in het 'Old England'-gebouw: museologische aspecten

 

 

Van bij de aankoop in 1978 was duidelijk dat men bij het toewijzen van een museale functie aan de voormalige warenhuizen 'Old England' voor creatieve uitdagingen zou staan. De tweeledige structuur bestaat als het ware uit twee tegenpolen: het neoklassieke Guimard-gebouw en het art nouveau-gedeelte van architect Saintenoy. Daarachter, in de Villa Hermosastraat, stonden bovendien enkele kleine, architectonisch onbelangrijke gebouwen. Naast de uitdaging om met deze drie entiteiten een passend architectonisch geheel te maken, stonden de functionaliteit van een publieksgebonden gebouw en een goede bewaring van belangrijke verzamelingen hoog op de agenda.

 

Deze bezorgdheid voor adequate passieve conservatie-omstandigheden heeft zich vertaald in een driedelige opsplitsing van functies. Het Saintenoy-gebouw, dat bij de ontmanteling van later toegevoegde elementen zijn ranke structuur blootgaf, bleek een architecturaal pareltje dat als blikvanger zou kunnen dienen: het kreeg dus een functie als hoofdtoegang, onthaal en vrije circulatieruimte toegewezen. Het Guimard-gebouw met een bruto oppervlakte van 900 m² per verdieping zou over vier niveaus de tentoonstellingsruimten bevatten. Men zou de kleine gebouwen afbreken en vervangen door een betonnen structuur met weinig vensterpartijen waarin men de niet-tentoongestelde instrumenten zou stockeren. Deze optie liet eveneens toe een diensttoegang te voorzien in de Villa Hermosastraat, die aansluit op een goederenlift, verbonden met de depots.

 

In de voorbereidende besprekingen werd vrij vlug beslist een centrale klimaatregeling te voorzien om het instrumentarium, dat voor een groot gedeelte uit hout en andere kwetsbare materialen bestaat, optimaal te conditioneren. Het Guimard-gebouw was binnenin reeds een eerste maal volledig afgebroken in 1913; men besliste dit opnieuw te doen om een aantal stabiliteitsproblemen op te lossen. Hierdoor kon men de gevels aan de binnenzijde verstevigen met een dikke betonwand, wat een driedubbele beglazing zou toelaten. Zodoende zou het gebouw een grote inertie krijgen, wat een gunstig effect heeft op de klimaatregeling. Het Saintenoy-gedeelte daarentegen in staal en glas, biedt zowel problemen op het vlak van de brandbeveiliging als op dit van de klimaatregeling. Het nieuwe, moderne gebouw achterin, gelegen aan de noordkant van het geheel, werd van bij de aanvang geconcipieerd als reserveruimte.

 

 

De klimaatregeling

 

Vermits een verzameling muziekinstrumenten uit heel diverse materialen is samengesteld, dient men voor het juist conditioneren een compromis te zoeken. Zo werd geopteerd voor een relatieve vochtigheid van 55% (+/- 5%) en een temperatuur van 18 tot 20° C. De klimaatregeling is centraal gestuurd en bedient alle ruimten behalve het Saintenoy-gebouw. Het controlesysteem is computergestuurd: de evolutie van relatieve luchtvochtigheid en temperatuur zijn voor elke afzonderlijke ruimte afleesbaar.

 

 

De tentoonstellingszalen

 

Bij de presentatie van de verzameling zijn een aantal maatstaven in acht genomen die een gunstig conserverend effect hebben. De inval van dag- en zonlicht werd beperkt, zonder daarom de vensters hermetisch af te sluiten. Tussen de dubbele buitenvitrage is een UV-filter gestoken die 99% van de UV-straling tegenhoudt. Bijkomende, licht doorlatende stores dempen de lichtintensiteit. De meeste instrumenten zijn gepresenteerd in gesloten vitrines, die daardoor zo goed als stofvrij, maar niet hermetisch dicht gemaakt zijn om het circuleren van de klimaatregeling toe te laten. Er werd bijzondere aandacht besteed aan de verlichting binnenin: zij gebeurt met glasvezelstructuren, waarvan de transformator, die warmte afgeeft, zich bovenop de kasten bevindt. Zo bekomt men een koud licht, dat mooi op de verschillende instrumenten gericht kan worden. De vitrinekasten zijn vervaardigd uit glas, hoogwaardige houtsoorten met een grote densiteit (wengé en esdoorn) en MDF-platen.


De klavierinstrumenten en een minderheid van instrumenten in andere zones staan op sokkels, die omzoomd zijn met lage barrières of die beschermd worden met een glazen klok. De ophangsystemen van de kleine instrumenten zijn aan een grondige voorstudie onderworpen. Uiteindelijk werd geopteerd voor individuele systemen die het instrument op minstens twee punten ondersteunen: zwart getinte metaalstructuren die van vilt voorzien zijn op plaatsen waar ze in contact komen met het instrument, zijn efficiënt en discreet.

 

 

De reserves

 

Om evidente redenen van plaatswinst en uit museologische overwegingen kon het MIM met de Regie der gebouwen een akkoord bereiken om in de nieuwbouw en in de laagste niveaus van het Guimard-gebouw compactsystemen te plaatsen. Deze grote metalen rekken, die langs buiten afgesloten kasten vormen, kunnen via draaiende handwielen gemakkelijk verrold worden. Zij vrijwaren bovendien de instrumenten van stof en lichtinval en bieden een zeer overzichtelijke berging.

 

 

De audio-installatie en de concertzaal

 

Een museum voor muziekinstrumenten heeft in vergelijking met andere musea een bijkomende opdracht. Een instrument werd ontworpen en gemaakt om er muziek op te spelen. De documentaire waarde en de zeldzaamheid van vele museumstukken zijn echter zo groot dat speelbaarheid niet meer volgehouden kan worden. Als wisseloplossing werd geopteerd voor koptelefoons met infraroodzenders die de bezoeker op een 90-tal luisterpunten de klankkleur en mogelijkheden laten horen van de instrumenten waar hij naar kijkt.

 

Geen muziekinstrumentenmuseum echter zonder live muziek. Op de vijfde verdieping van het Guimard-gebouw werd een concertzaal voorzien met een 200-tal plaatsen waarin tijdens het concertseizoen wekelijks een concert wordt gegeven.

 

(MA)


Conserveren en restaureren van muziekinstrumenten

 

 

Het MIM heeft in de voorbije vijftien jaren een gedegen museologische visie ontwikkeld in verband met het bewaren en presenteren van de muziekinstrumenten in de verzameling. Hierbij stond het uitbouwen van een degelijk restauratieatelier met gevormde restaurateurs centraal. De internationale samenwerking met collega's heeft hiervoor de theoretische en praktische basis gelegd. Binnen het overkoepelende Internationaal Comité van de Musea is reeds sedert de jaren 1960 een eigen comité bezig met de problematiek bij het conserveren van historisch muziekinstrumentarium. CIMCIM (Comité international des Musées et Collections d'Instruments de Musique) heeft conservators en restaurateurs in een aantal symposia en publicaties gesensibiliseerd. De praktische inrichting van het restauratieatelier in 'Old England' werd gebaseerd op de ervaringen van een vroegere medewerker in de instrumentenafdeling van het Germanisches Nationalmuseum in Neurenberg. Het atelier is ingeplant op de vierde verdieping aan de oostkant van het Guimard-gebouw. De inval van het daglicht is ideaal om retouches uit te voeren. In het ruime atelier zijn een aantal werktafels en stabiele werkbanken geïnstalleerd, het is voorzien van afzuigkappen bij gebruik van toxische producten en een veiligheidsdouche. Het kleine depot van deze gevaarlijke stoffen en de machinekamer vormen aparte ruimtes: veiligheid en weren van stof staan centraal. Als courante moderne hulpmiddelen worden endoscoop, binoculair en UV-lamp aangewend.

 

De complexe structuur en het historisch parcours van vele muziekinstrumenten maken hun behandeling boeiend, maar niet gemakkelijk. Een instrument kan herhaaldelijk zijn omgebouwd: om die verbouwingen te begrijpen is het daarom van belang zijn inwendige structuur te kennen. Een moderne kennismethode is de radiografische opname: ze is sedert de jaren 1970 voor het MIM regelmatig in het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium toegepast. Een gunstig neveneffect van de methode is dat het instrument voor onderzoek minder wordt gemanipuleerd en dat beschadigingen die met het blote oog niet waarneembaar zijn erdoor ook gereveleerd worden. Zo kan men gemakkelijker de omvang en het verloop van wormgangen in de binnen-structuur evalueren en een adequate behandeling inzetten. Parasieten zijn trouwens dol op zachte houtsoorten, lijm, vernis en vegetale elementen en een voortdurende zorg voor de conservator. Als voorbereiding op de verhuis naar de nieuwe locatie werden alle op parasieten verdachte instrumenten gesorteerd en behandeld. Voor de eerste maal werd in 1999 door het MIM gekozen voor een behandeling met stikstof: deze methode is veiliger dan de traditionele vergassingsmethodes en ze is neutraal voor de behandelde voorwerpen. In een gesloten tent wordt zuurstof bijna volledig onttrokken en vervangen door stikstof. Door de lange duur van de behandeling wordt elk levend organisme uitgeschakeld.

 

De definitieve keuze van het circuit en de thema's in de tentoonstellingsruimten van 'Old England' werd in 1995 in een omstandig rapport bij de administratie neergelegd. Toen werden de voorbereidende conservatie- en restauratiebehandelingen systematisch en intensief aangepakt. Heel uiteenlopende disciplines werden in het eigen atelier uitgevoerd: houtbewerking en lutherie, mechanische aspecten van klavieren en gemechaniseerde instrumenten, consolideren en retoucheren van polychrome oppervlakken, verwijderen van oxidatie bij koperblazers. Andere disciplines, zoals leder- en papierrestauratie of textiel werden aan gespecialiseerde ateliers toevertrouwd. Het Kunstpatrimonium stond bij met raad en daad.

 

Al deze interventies worden zorgvuldig gedocumenteerd. Nieuw aangebrachte elementen krijgen een stempeltje MIM mee, fotografische opnamen worden gemaakt van elk relevant tussenstadium en in een centraal computerbestand worden details van de interventie ingetikt. Wanneer zwaar beschadigde instrumenten met grote documentaire waarde worden hersteld, maakt de restaurateur een technische tekening, omdat hij het instrument in al zijn onderdelen heeft kunnen bestuderen. Ook snarenplannen van klavieren en mechanieken worden bestudeerd en uitgetekend. Restauraties worden zo een directe en belangrijke bron voor organologisch onderzoek en voor historisch verantwoorde nabouw.

 

Het bouwen van historische kopieën wordt erdoor gestimuleerd en de interesse is groot. Het blijft voor muziekinstrumentenmusea immers koorddansen tussen het passief bewaren van een in oorsprong klinkend object en het bespeelbaar houden ervan voor de huidige generatie. De realiteit is een voortdurend compromis. Concreet betekent dit voor het MIM dat klavierinstrumenten die in de jaren 1960 - bij de grote boom van het herspelen van oude muziek - tot vernieuwde speelbare toestand werden hersteld, gereviseerd en opnieuw geharmoniseerd zijn. Hieronder behoren een aantal klavecimbeltypes en klavichorden. Zij worden nu gebruikt tijdens het eigen concertseizoen en voor opnamen. Met piano's die relatief modern zijn, ligt het probleem minder moeilijk. Men kan ze nog in groten getale vinden en vergelijkende concerten geven zeker een meerwaarde aan de historische uitvoeringspraktijk.

 

Door degelijk voorbereidend werk, professionele en technologisch onderbouwde ingrepen en een goede documentatie wordt het restaureren een heel concreet uitgangspunt voor historisch en organologisch onderzoek. De kennis van het historisch muziekinstrumentarium is er de laatste tientallen jaren met reuzenschreden op vooruitgegaan. De muziek heeft er alleen maar bij gewonnen, ook als men - om museologische redenen - beslist een bepaald instrument enkel maar in zijn uiterlijke verschijningsvorm te laten bewonderen.

 

(M.A.)


Aard en geschiedenis van de collectie

 

 

De collectie van het Brusselse Muziekinstrumentenmuseum onderscheidt zich vooral door haar veelzijdigheid. Zij omvat zowel historische en moderne westerse kunstinstrumenten en Europese volksinstrumenten als niet-Europese muziekinstrumenten van alle continenten en zeer uiteenlopende culturen. Dit specifieke karakter, met een open oog op de wereld, dankt het museum in grote mate aan zijn stichter Victor Mahillon (1841-1924), directeur van de blaasinstrumentenfabriek met dezelfde naam, akoestiekgeleerde en verzamelaar. Als instrumentenbouwer vormde Victor Mahillon met zijn broer Joseph de tweede generatie in het familiebedrijf. De Mahillons begonnen met het verzamelen van muziekinstrumenten in het begin van de jaren 1870 in wat heette het Musée d'organographie musicale de la Maison Mahillon. Zijn handelsgeest, zijn kennis van akoestiek en zijn interesse voor muziekinstrumenten an sich maakten dat Victor Mahillon verzamelde met een voor die tijd uitzonderlijke onvooringenomenheid, de blik steeds gericht houdend op het sonore aspect van muziekinstrumenten. Daarvan getuigt onder meer zijn opmerking in een brief van 21 maart 1898 aan zijn Russische correspondent 'de Bennenkampf' in verband met volksinstrumenten:

 

'Ik zou er uw aandacht willen op vestigen dat het museum niet alleen kunstvolle muziekinstrumenten bevat, maar ook rustieke. Het primitieve karakter van deze volksinstrumenten doet niets af aan het belang dat ik eraan hecht.'
Victor Mahillon was overtuigd van de noodzaak van de aankoop van etnische muziekinstrumenten. Aan mevrouw Crosby-Brown in New York schrijft hij op 13 november 1901:
'U heeft duizendvoudig gelijk wanneer u vasthoudt aan muziekinstrumenten van primitieve volkeren. Uitgerekend treft men de, voor ons, vaak interessantste en verrassendste specimens aan.'
Mahillon sprak met bewondering over de sonore kwaliteiten van een eenvoudig fluitje van een cent, maar weigerde Italiaanse vioolbouw met ronkende namen aan te kopen, of verwees een prachtig gedecoreerd klavecimbel dat men hem aanbood, naar een kunsthistorisch museum:

 

'Volgens de inlichtingen die u mij verstrekt, is het instrument dat u aanbiedt voor ons niet bruikbaar. Wij houden ons enkel aan een muziekinstrumentenkundig standpunt en bijgevolg hebben wij geen directe belangstelling voor een object dat vooral plastische kwaliteiten heeft. Uw klavecimbel lijkt mij eerder op zijn plaats te zijn in een kunsthistorisch museum.'

 

Eind 1876 stelt Mahillon zichzelf voor als kandidaatconservator voor het muziekinstrumentenmuseum aan de directeur van het Brusselse Conservatorium, François-Auguste Gevaert (1828-1908):
'Ik denk dat ik voldoende kennis heb in de materie om u te kunnen bevestigen dat de Indische collectie die Z.M. de Koning wil schenken aan het Conservatorium één van de belangrijkste is in Europa. Ik ben zelf een groot liefhebber van oude muziekinstrumenten, ik bezit een muzieketnografische collectie van enige omvang en ik ken de belangrijkste Europese collecties door mijn veelvuldige en grondige bezoeken. Het zou mij verheugen, waarde Heer Gevaert, indien u mij zou kunnen opdragen om deze waardevolle collectie te classificeren, te catalogeren en te conserveren met alle zorgen die ze vereist. Indien u denkt dat de kennis die ik opgedaan heb, niet onwaardig is om de titel te voeren van conservator van het Muziekinstrumentenmuseum, zou ik u willen vragen om hem mij te verlenen, onbezoldigd. Een collectie te leiden die de muziekwereld zo sterk interesseert, zou ruimschoots de moeite die ik er moet voor opbrengen compenseren.'

 

Die ambitie heeft Victor Mahillon waargemaakt. Hij ligt aan de basis van het huidige nog geldende classificatiesysteem voor muziekinstrumenten van von Hornbostel-Sachs, hij gaf een erudiete catalogus uit in vijf delen en liet bij zijn heengaan een collectie na van 3.177 originele muziekinstrumenten en 142 kopieën.

 

Het Muziekinstrumentenmuseum was bij zijn opening op 6 mei 1877 gevestigd op de zolders van het Brusselse Muziekconservatorium in de Regentschapsstraat. Vandaar werd het in mei 1882 overgebracht naar de Wolstraat 11. Door toedoen van de toenmalige minister van Kunsten en Wetenschappen, Kamiel Huysmans, wordt op 30 augustus 1927 een nieuwe tentoonstellingsruimte in gebruik genomen in de woning van de conservatoriumdirecteur op de hoek van de Kleine Zavel en de Regentschapsstraat. In 1933 wordt ook het aanpalend huis op de Kleine Zavel verworven en daarin komen de niet-Europese muziekinstrumenten. Het 'Old England'-complex werd in 1978 voor het Muziekinstrumentenmuseum aangekocht en de eerste plannen werden opgemaakt onder de conservators René de Maeyer en Nicolas Meeùs. Toch sleepten de aanpassingswerken voor het nieuwe museum aan, vooral omdat de investeringskredieten van de Belgische federale overheid na de tweede oliecrisis jaar na jaar verder werden ingekrompen. In 1992 werd het Muziekinstrumentenmuseum losgemaakt van het Brusselse Conservatorium en als vierde departement ondergebracht bij de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis. Onder impuls van de huidige conservator Malou Haine, werd vanaf 1995 een grote inspanning geleverd om het museumconcept van de staf te realiseren, om het publiekscomfort uit te bouwen en om, door middel van publicaties, cd-roms en cd's een zo aantrekkelijk mogelijke documentatie ter beschikking te stellen van het publiek. Op 6 juni 2000 huldigde koningin Fabiola het Muziekinstrumentenmuseum in 'Old England' plechtig in.

 

(IDK)

 


Van vervreemding tot herkenning: het tentoonstellingsconcept

 

 

Gegevens uit recent onderzoek aanbrengen, een verhaal vertellen dat aanspreekt en toch nog verrassen, dat was het uitgangspunt voor de vaste tentoonstelling. Dat idee heeft vorm gekregen in 88 thema's die verspreid zijn over vier tentoonstellingsniveaus op de verdiepingen 0, 1, 2 en -1 van het classicistische Guimard-gebouw. Die vier niveaus komen overeen met vijf metathema's: volksinstrumenten in België en Europa, muziekinstrumenten buiten Europa, westerse kunstmuziek, snaren en klavieren en musicus mechanicus.

 


De spanning tussen vervreemding en herkenning is aanwezig vanaf de eerste toonkasten op het gelijkvloers: Vlaamse en Waalse hommels, draailieren en ocarina's. De Belgische bezoekers worden geconfronteerd met de instrumenten die ze zouden moeten kennen, maar die zij op het eerste gezicht even exotisch zullen vinden als de Afrikaanse hoorns en Indische sarangi verderop. Maar tegelijkertijd is er plaats voor herkenning: accordeons van bij ons en, verderop in de tentoonstelling, uit heel Europa. Wie doedelzakken in de eerste plaats met Ierland of Schotland associeert, vindt op zijn weg eerst anderhalf dozijn doedelzakken uit de Balkan. Ook de doedelzak uit Arc-Ainières (Henegouwen) herinnert eraan dat het instrument in onze streken een lange traditie heeft. Twee andere invalshoeken zijn de oosterse invloeden die in de Europese snaarinstrumenten merkbaar zijn en de veelheid van fluittypes in de volksmuziek die schril afsteekt met de beperktheid tot hooguit twee fluittypes die nu nog in de westerse muziek gebruikt worden.

 

Door de alomtegenwoordigheid van de wereldmuziek op concertpodia en in de media hebben niet-Europese muziekinstrumenten vandaag niet meer dat marginale dat ze honderd jaar geleden stigmatiseerde, toen Victor Mahillon ze verzamelde. Ook in deze afdeling werd er echter naar gestreefd om niet op de platgetreden paden te volgen. Het Brusselse muziekinstrumentenmuseum heeft als enig museum buiten China een set met muziekinstrumenten uit een confuciaanse tempel en die worden dan ook met nadruk getoond: de bianqing of lithofoon en de bianzhong of klokkenset met de bijbehorende citer se en diverse fluiten. Om een idee te geven van de muziekpraktijk op immense continenten zoals Afrika, Amerika en het Indisch subcontinent werden telkens cases uitgekozen die een minder bekend, maar typisch gebruik van muziekinstrumenten illustreren. Zo werd voor de Chinese opera gekozen omdat die zo wijdverspreid is in dit volkrijke land, of werden Afrikaanse hoornorkesten in de schijnwerpers geplaatst omwille van de verbanden die men er kan in vinden met de musiceerpraktijk van zwarte jazzmusici.

 

Pas nadat hij de vervreemding/herkenning met de volksinstrumenten en niet-Europese muziekinstrumenten heeft ondergaan, wordt de toeschouwer een blik gegund op de westerse kunstmuziek. In een gesloten kring gaat het van antieke en oude muziekinstrumenten tot de revival van de antieke en oude muziek op het einde van de 19de eeuw. Centraal in deze kringopstelling zijn de Griekse vazen die het Jubelparkmuseum ter beschikking stelde en waarop onder meer Griekse auloi, lier en kithara te zien zijn. Dezelfde instrumenten vindt men aan weerszijden van de vazen hetzij als authentiek instrument, hetzij als kopie, hetzij als beide.

 

De eigenlijke kringloop omvat een keuze uit de instrumenten van de 16de eeuw tot de 19de eeuw opgedeeld volgens thema's rond de muziek van grote componisten zoals Bach, Haydn en Mozart, de muziek-instrumentenbouwtraditie in Antwerpen en in Neurenberg, de hoven van Frankrijk en Brussel en de instrumenten van Sax en andere vernieuwingen in de 19de eeuw.

 

Omdat alleen de tweede verdieping genoeg hoogte biedt, werden klavieren en snaren daar op een meer systhematische wijze opgesteld. Men vindt er enerzijds de virginalen, klavecimbels en orgels, anderzijds de piano's met markante referentiepunten, een Jean André Stein (Augsburg, 1786), een Sébastien Erard (Parijs, 1805), een John Broadwood (Londen, 1810), een Weens klavier met turcfuerie van Joseph Angst (ca. 1825), een vroege Ignace Pleyel (Parijs, 1831) en een Ignaz Bösendorfer (Wenen, ca. 1845). In de tweede kring, binnenin, vindt de bezoeker een overzicht van gitaren, mandolines en aanverwante getokkelde snaarinstrumenten en een reconstructie van het atelier van de Luikse bouwer Jacques Bernard (1919-1992).

 

Een bijzonder thema vormen de instrumenten gebruikt voor de Intermedii die in Florence gehouden werden in 1589. Omdat zowel de decors als de bezetting van deze voorlopers van de opera grondig gedocumenteerd zijn, werd van die documentatie gebruikgemaakt voor de tentoonstelling.

 

De spiegelzaal op dezelfde verdieping verzamelt de prachtigste instrumenten uit de collectie: het superbe klavecimbel van Ruckers-Taskin, de claviharp van Dietz, het bijbelregaal, een viool met kunstige incrustatie en ivoren krul, de fameuze Tielke gamba met in ivoor gebeeldhouwd vrouwenhoofd. Andere muziekinstrumenten staan er omdat ze zo merkwaardig zijn: een luchter met tien serpenten, de 'zevenkoppige' trombone van Adolphe Sax, een kristallen fluit van Laurent.

 

Daartegenover, in een gesloten kast staan er zes antropomorfe spleettrommen van de Yaka's (Noord-Congo) opgesteld in een soort van slagorde, magische instrumenten die het hoofd van een tovenaar voorstellen. Zijn ogen zijn gesloten en volgens de Yaka's is dat omdat de tovenaar zodoende beter de verborgen werkelijkheid achter de dingen kan zien. Met een knipoogje naar de prachtige Europese muziekinstrumenten is dit een practical joke: de Afrikaanse tovenaar ziet de verborgen werkelijkheid achter onze Europese pracht en praal.

 

Musicus mechanicus slaat op de mechanisering van de arbeid van de uitvoerende muzikant bij de mechanische muziekinstrumenten enerzijds en op de mechanisering en ook automatisering van het werk van de componist via synthesizers en muziekcomputers anderzijds. Het centrale punt in dit tentoonstellingssegment is het componion van Diederich Winkel (1821) dat zowel een mechanisch orgel als een componeermachine in zich verenigt. Een bijzondere set is de apparatuur van de studio van de Gentse Universiteit, het IPEM, uit het begin van de jaren 1970. Musicus mechanicus staat ook voor vroege opnameapparaten als wire recorder en phonographe en voor vroege elektronische instrumenten als Theremin (1921/1928, in een nieuwe versie door Moog), Ondes Martenot (ca. 1930), Trautonium (ca. 1930) en Ondioline (1938-1940).

 

(IDK]

 


Capita selecta

 

 

'Aldaer doende trecken die seel met stocken'

 

Een van de meest typische instrumenten van de Nederlanden is de beiaard. Deze instrumenten gaan terug op de wereldse functie van het klokkenspel. Het gebruik van de klok als 'signum' of teken is eigenlijk een Europese vinding. Het werd in Europa het luid klinkend signaal dat de dag indeelde in gebedsmomenten of werkperiodes. Overal vond men klokken, in kerktorens en in belforten.

 


Het horologium, of de mechanische onderverdeling van de dag, werd vrij vlug gekoppeld aan een klinkend signaal. De cymbala werden in de open lucht klokken. En om de mensen te verwittigen, kwam er de rammel bij, enkele kleine klokjes maar. Naarmate de steden rijker werden, kwamen er steeds meer klokken bij. Zo kon de dag muzikaal geritmeerd worden. Vanaf de 15de eeuw begon men melodieën te spelen op de klokken. De klepel werd met touwen vastgenomen, en toen er teveel waren, bracht men al die touwen bijeen in een stokkenklavier; waarop men 'ter recreatie van den inzetene' allerlei wijsjes speelde.
Na een korte periode van verval, zowel qua gietkunst als qua spel, herleefde de beiaardkunst rond de Sint-Romboutstoren in Mechelen. Men streefde zelfs standaardmodellen na, zeker wat het klavier betrof. En de beiaardiers werden ernstige muzikanten, die oefeninstrumenten lieten bouwen, om thuis te kunnen oefenen. Het afgebeelde 19de-eeuwse oefenklavier is afkomstig van Oudenaarde.

 

(LL)

 

 

Variaties zonder einde

 

De uitvinder van dit unieke instrument is Diederich Nicolaus Winkel (Lippstadt 1777 - Amsterdam 1826). Als zoon van een uurwerkmaker was hij vertrouwd met het mechanische deel van de instrumentenbouw. Zo was hij onder meer de uitvinder van een 'cronometer' (1814), de gekende 'metronoom', die traditioneel toegeschreven werd aan Johann Nepomuc Mälzel (1772-1838). Daarnaast was hij in Amsterdam ook gekend als bouwer van kwaliteitsvolle muziekinstrumenten. Zijn meesterwerk was evenwel het 'componion' (1821), later 'componium' genoemd.

 

Het componium kan als orchestrion of als 'aleatorisch variatie-instrument' gebruikt worden. Vooral het tweede aspect, het variatie-instrument is hier belangrijk. De muziek die op de twee cilinders genoteerd staat, bestaat uit een anoniem thema met zeven variaties. De twee cilinders hebben een structuur van telkens twee maten muziek en twee maten stilte. De muziek op de eerste cilinder correspondeert met de stilte op de tweede cilinder, en omgekeerd. Op elke cilinder zijn het thema en de variaties lineair genoteerd over acht lijnen. Elke cilinder telt dus acht lijnen met muziek en elke lijn bevat twintig keer twee maten muziek en evenveel stiltes. Het totale aantal maten muziek per cilinder bedraagt dus 320 (20 x 2 x 8) en er zijn uiteraard evenveel maten stilte. Dat levert een totaal op van 640 maten. Daar de muziek verdeeld is over de twee cilinders, en elke stilte van de ene cilinder beantwoordt aan muziek op de andere, omvat het gehele muziekstuk eveneens 640 maten muziek.

 

Het geniale van dit instrument ligt in het mechaniek. Een ingebouwde programmator bepaalt of een cilinder tijdens zijn stille periode al dan niet kan opschuiven. Een mogelijke situatie zou zijn: de maten 1 en 2 van het thema op de eerste cilinder worden gevolgd door de maten 3 en 4 van de eerste variatie op de tweede cilinder vermits deze verschoven is, gevolgd door de maten 5 en 6 van de eerste variatie op de eerste cilinder, intussen verschoven, en de maten 7 en 8 van de eerste variatie op de tweede cilinder. Dat betekent dat de tweede cilinder bij de laatste stille periode niet opschoof. Het al dan niet verschuiven van de cilinders wordt bepaald door een aleatorisch mechanisme, waarvan de eindstand niet vooraf bepaald kan worden. Zodoende ontstaan dus de combinaties van het oorspronkelijke thema met zijn zeven variaties. Niet minder dan 840 combinaties zijn mogelijk, zodat het instrument in principe honderdduizenden jaren kan variëren zonder zichzelf te herhalen.

 

(LL)

 

 

De Ipemstudio

 

De apparaten van de studio voor elektronische muziek van de Gentse universiteit, het IPEM (Instituut voor psycho-acoustica en elektronische muziek) zijn eigenlijk hand made. Zij werden ontworpen en geassembleerd in de studio zelf door Ir. Walter Landrieu en uitgewerkt door technici ter plaatse. Omdat er in de studio steeds verder gezocht werd naar verbetering van de apparatuur vooral met het oog op een snellere werking, werden de bestaande apparaten meermalen omgewisseld, deels vervangen, deels vernieuwd en ontstonden er steeds opnieuw nieuwe configuraties. De configuratie die het MIM in bruikleen ontving, bestaat uit een generatorenbank, een ruisgenerator en envelope generator en een sequencer. Het laatste apparaat laat toe om regelmatig terugkerende cycli van signalen voort te brengen. De studio bestaat nog steeds maar de tentoongestelde apparatuur werd halverwege de jaren 1970 uit gebruik genomen.

 

(IDK)

 

 

Het klanklaboratorium

 

Bij het originele opzet voor het MIM hoorde ook een didactisch pakket over de akoestische parameters van de klank en een inleiding tot elektronische muziekinstrumenten. Aanvankelijk ontbraken de middelen om zelf een interactief audiovisueel programma op te zetten. Ook was duidelijk dat het IRCAM en de Cité des sciences in Parijs al over een belangrijke knowhow op dat vlak beschikten. Een aanvraag voor sponsorship bij de Europese Unie in het kader van het Rafael-programma voor een internationale samenwerking werd met succes bekroond. Behalve IRCAM en de Cité des sciences schaarden ook de muziekinstrumentenmusea van de universiteiten van Edinburgh en Leipzig zich achter het project dat in een eerste fase geleid werd door Karel Moens en, na diens vertrek, door Gretel Dumont.

 

Een en ander leidde tot vier verschillende producten. Twee ervan, cd-roms die respectievelijk de akoestische parameters van het geluid en specifieke aspecten van het timbre behandelen, zijn nu opgesteld in de afdeling Musicus mechanicus en geven nuttige informatie voor het thema elektronische klankgeneratie. Een derde cd-rom over muziekinstrumentenfamilies bevat eveneens een set experimenten met een virtueel muziekinstrument. Deze derde cd-rom en verschillende parallelle interactieve computerpogramma's waarmee men samples van klanken van muziekinstrumenten kan analyseren vormen een aparte attractie in de symposiumzaal, de kleine vergaderzaal op -1. Daar vindt men ook enkele analoge modellen om de trilling van een snaar en de voortplanting van het luid aanschouwelijk te maken.

 

(IDK)

 

 

Hommel

 

De oudste Vlaamse hommel dateert uit het midden van de 17de eeuw, maar werd vernietigd tijdens de Eerste Wereldoorlog. In de 18de en 19de eeuw was de verspreiding van de hommel zeer beperkt. Pas na de eeuwwisseling werd de hommel een geliefd huisinstrument. De meeste hommels hebben een trapezoïdale of rechthoekige klankkast.

 

Het instrument wordt op de tafel gelegd of al zittend bespeeld. Het heeft drie tot zes in unisono gestemde melodiesnaren en drie of vier begeleidingssnaren, die een akkoord weergeven. Met een houten staafje worden de melodiesnaren tegen de gewenste fret gedrukt terwijl de snaren worden aangetokkeld met een plectrum.

 

De mooiste hommels zijn van West-Vlaamse makelij en werden door meubelmakers vervaardigd. Dit instrument is afkomstig uit de streek van Kortrijk en werd bespeeld door Leontina Decant uit Zwevegem, die het aan het museum verkocht. Het heeft een dubbele klankkast, waarvan de onderste drielobbig is. De zijkanten en het achterstuk zijn van beukenhout, het schroevenstuk en het bovenblad uit olm. Het bovenblad is op de zijwanden genageld en heeft drie klankgaten. Het onderste klankblad heeft aan weerszijden eveneens drie klankgaten. Het instrument heeft zestien ijzeren draadfrets. De zevende fret is van messing en werd mogelijk later toegevoegd. Het langwerpige schroevenstuk versmalt naar boven toe en heeft links vier en rechts drie zijstandig geplaatste stempennen. Het instrument heeft vier melodie- en drie begeleidingssnaren.

 

(AVL)

 

 

Hakkebord met beschermkist

 

Een hakkebord wordt bespeeld met twee hamertjes. Waarschijnlijk werd het in de Lage Landen ingevoerd in de 12de eeuw door kruisvaarders die terugkwamen van het Nabije Oosten. In Engeland en in Centraal-Europa werd het een populair volksinstrument. Bij ons hoorde het eerder thuis in de burgerlijke huiskring, en in tegenstelling tot de meeste andere instrumenten werd het ook veel door vrouwen bespeeld. Dit kostbare exemplaar is mogelijk het werk van een bouwer van klavecimbels en virginalen. Het is een uitzonderlijk klein, fijn afgewerkt instrument. Het zit in een beschermkist waarvan het deksel aan de binnenkant beschilderd is met een boerentafereel in de stijl van Teniers.

 

(WB)

 

 

Draailierspeler begeleid door een triangel spelende jongen

 

Dit schilderijtje dient als illustratie voor het thema van de draailier bij de volksinstrumenten in België. Het is een getrouwe reproductie van een gravure van Philippe Le Bas (Parijs, 1736) die op haar beurt teruggaat op een verloren gegane voorstelling van Het gehoor door David Teniers (Brussel, ca. 1666) die deel uitmaakte van een ironische reeks over de vijf zintuigen.

 

Maar is het dat vreemde duo werkelijk om de muziek te doen? Zwengelend aan zijn draailier stoot de blinde vagebond jammerklachten uit, terwijl het jongetje zijn gezang ondersteunt met een ritmische begeleiding op een triangel met schellen. In de 17de eeuw wist iedereen dat de voorstelling van een blinde draailierspeler met een jongen een metafoor was voor een bedelaarsduo. Liederen, gezegden en teksten spreken smalend over de draailier onder verwijzing naar deze treurige werkelijkheid.

 

In tegenstelling tot de voorstelling van de rondtrekkende draailierspeler die sociaal geïntegreerd is en feesten opluistert, schilderen Bosch, Teniers en Van de Venne in de Nederlanden sociaal verworpen oude muzikanten. Of zoals het staat op een schilderij van Van de Venne dat een koppel van oude muzikanten vagebonden voorstelt: 'Armoe soekt List'. Men vindt een gelijkaardige tendens ook terug bij Callot, Bellange en later de La Tour in Lotharingen. Bij de La Tour verwordt hij bijna tot boef.

 

In de voorstelling die ons bezighoudt is de bedelaar frontaal geschilderd, het oog gericht op de toeschouwer, even weinig blind als muzikant, en pogend om te overleven met een aalmoes.

 

(AM)

 

 

Accordeon

 

België heeft een uitzonderlijk rijke accordeontraditie. Zowel in Vlaanderen als in Wallonië ontstonden er vanaf de tweede helft van de 19de eeuw verschillende accordeonateliers, verspreid over gans het land. Elk atelier had zijn eigen klavier en dus ook zijn eigen speeltechniek. Zo waren er unisonore (chromatische), bisonore (diatonische) en hybride instrumenten.

 

Over het gebruik van de vroege accordeons bestaan er geen geschreven noch iconografische bronnen. Waarschijnlijk werden de eerste accordeons vooral gebruikt door de gegoede burgerij. Toen het instrument aan populariteit won, kwam het in alle kringen voor. Het werd bespeeld op allerlei feesten (behalve religieuze), volksbals, in dansorkesten enz. Rond de eeuwwisseling (19de naar 20ste eeuw) werden zelfs accordeonverenigingen opgericht waarin soms meer dan twintig accordeonisten speelden.

 

In het West-Vlaamse Lichtervelde werd omstreeks 1890 een atelier opgericht door de gebroeders Felix, August en Charles Callewaert. Dit accordeon werd gebouwd door Eugène Callewaert, de zoon van de stichter Felix. Het heeft een rechthoekige klankkast met vlakke lijsten, belegd met fineer van notenhout en versierd met inlegwerk van hout. De hoeken van de klankkast zijn versterkt met metalen plaatjes. Het discantklavier heeft drie toetsenrijen, geplaatst in drie trappen. Het basklavier heeft vier verticale en tien horizontale lepelkleppen. De blaasbalg heeft zestien vouwen en is versierd met pauwstaartpapier op een goudgele achtergrond.

 

(AVL)

 

 

Speelpijpen en bourdons van een  doedelzak

 

Ooit hadden de Lage Landen een bijzonder bloeiende doedelzaktraditie. Daarvan getuigen de schilderijen van Bruegel en Teniers. Toch zijn er maar drie oude instrumenten overgebleven. Ze worden alledrie bewaard in het MIM en ze komen uit het noorden van Henegouwen. Daar hield de traditie het langst stand, tot omstreeks de Eerste Wereldoorlog. Dit instrument - waarvan de zak en de blaaspijp verloren zijn gegaan - is uitzonderlijk omwille van het snijwerk. De speelpijp is versierd met een bokkenkop. De grote bourdon toont een herder, een schaap, een hond, een kerk en de inscriptie Saint Druon, de patroonheilige van de herders. In Noord-Henegouwen waren de doedelzakspelers inderdaad vaak herders. Dit exemplaar werd bespeeld door Charles-Louis Lehon (ca. 1817-1901), een herder uit Popuelles.

 

(WB)

 

 

Kwakkelbeen

 

Het kwakkelbeen illustreert hoe vindingrijk vogelvangers vroeger wel waren. Het bestaat uit een beursje dat met paardenhaar is gevuld, en dat dienst doet als blaasbalg. In het beentje is een venster aangebracht, net zoals bij de blokfluit. Het instrumentje dient om mannetjeskwartels in het net te lokken. Die vogeltjes werden dan om hun slag (gezang) in kooitjes gehouden die vaak aan de voorgevel hingen. Een kwakkelbeen zie je soms op de jachtstillevens van Jan Fyt (1611-1661) of op allegorieën van het gehoor uit dezelfde tijd. De kwartelvangst is eigenlijk al illegaal sinds 1846, en sinds 1882 is het in principe zelfs verboden een kwakkelbeen te bezitten. Maar in West-Vlaanderen waren er rond 1990 nog altijd enkele bejaarde kwartelvangers.

 

(WB)

 

 

Glazen trompet en glazen hoorn

 

Glazen hoorns en trompetten werden eigenlijk niet gemaakt met de bedoeling ze te bespelen. Nochtans kunnen zij meestal verschillende tonen weergeven. Ze werden vervaardigd door werknemers van Waalse glasfabrieken, die deze instrumenten maakten na hun daguren en ze verkochten om wat bij te verdienen. In de 16de eeuw kwamen veel Italiaanse glasblazers zich hier vestigen. Van hen leerden onze glasblazers hun stielkennis en vaardigheid die zij langzamerhand aanvulden met lokale invloeden. Wat men in het vakjargon filigraanwerk noemt, een versiering van fijn draadwerk, meestal in verschillende kleuren, was een specialiteit van de Waalse glasblazers. Vooral het Luikse glaswerk vervaardigd in de fabriek van Lodelinsart springt in het oog door zijn oneindige variëteit en esthetische waarde.

 

De eerste conservator van het museum, Victor-Charles Mahillon, kocht een tiental glazen hoorns en trompetten aan. Later werd de collectie aangevuld met een aantal nieuwe exemplaren.

 

In 1985 werd een glazen trompet aangekocht die vervaardigd werd op het einde van de 19de, begin 20ste eeuw. Het doorschijnende glas werd versierd met filigraanwerk: vijf donkerrode, één gele en twee witte lijnen. De ganse winding is gelobd tot ca. 10 cm van het uiteinde van de klankbeker. De klankbeker heeft een maximum doormeter van 10,5 cm. De maximum diameter van het mondstuk bedraagt 2,5 cm. De trompet heeft één rechthoekig verlopende winding met afgeplatte hoeken die uitmondt op een conisch verlopende klankbeker. Het mondstuk van dit instrument is tamelijk primitief afgewerkt.

 

De hoorn werd aangekocht in 1990 en stamt uit dezelfde periode. Hij heeft vijf windingen en eindigt op een tamelijk onregelmatige klankbeker. Het doorschijnend glas is versierd met spiraalvormig verlopende blauwe en donkerrode lijnen. Deze hoorn heeft geen gevormd mondstuk zoals de meeste andere glazen instrumenten.

 

(AVL)

 

 

Lyra

 

De strijkstok is een Centraal-Aziatische uitvinding. Hij bereikte Europa in de 11de eeuw. Vanaf de 16de eeuw maakte de middeleeuwse vedel in het grootste deel van Europa plaats voor de viool, maar vooral in de Balkan en op sommige Griekse eilanden hield hij stand tot op vandaag. Zo is de lyra nog altijd bijzonder geliefd op het eiland Karpathos. Hij speelt er samen met een laouto (luit) en tsambouna (doedelzak). Aan de strijkstok zijn belletjes bevestigd om het ritme te versterken. Dit instrument vertoont recente invloeden van de vioolbouw: het schroevenstuk heeft een voluut en er is een zwarte toets. Die is er overigens alleen voor het uitzicht, want de snaren worden zijdelings ingekort, met de vingernagels.

 

(WB)

 

 

Twee eenhandsfluiten

 

Een eenhandsfluit heeft drie speelgaten: twee vooraan en een duimgat. Ze wordt meestal bespeeld met de linkerhand. Met de rechterhand slaat de speler op een trommel. Dit eenmansorkest was in de Nederlanden heel populair van de late Middeleeuwen tot omstreeks 1650. Alles bij mekaar zijn er een dozijn eenhandsfluiten uit die periode opgegraven, vooral in Holland en Zeeland. Merkwaardig genoeg werden ze allemaal aangetroffen in vroegere water- of beerputten, waarvan de vochtige vulling een gunstig milieu vormt voor de bewaring van organische materialen. De eenhandsfluit wordt nog altijd bespeeld in het zuiden van Frankrijk, in Spanje en Portugal, en ook in Latijns-Amerika.

 

(WB)

 

 

Instrumenten voor de Chinese opera

 

Om met muziekinstrumenten een beeld te geven van een land met de bevolking van China, een duizendjarige cultuur en een indrukwekkende traditie hebben wij ons laten leiden door een citaat van Claude Roy. Terwijl intellectuelen als Paul Claudel zich laatdunkend uitlieten over het totaalspektakel met soms oorverdovende muziek, stelt Claude Roy de volgende vraag:

 

'Wat schreeuwen de radio's in Bejing, Moukden, Shanghai of Kanton in alle winkels die zichzelf respecteren en die de middelen hebben om er een te kopen? Operamelodieën. Wat klinkt er uit de wachtende taxi's die je voorbijloopt? Operamelodieën. Wanneer de commandant van een compagnie of een partijkader in een godvergeten plaats een strategisch principe wil uitleggen, een militair manoeuvre moet verklaren of de doelstellingen van een campagne of van een arbeidsplan, waarnaar verwijst hij dan? Naar de grote volksromans en de klassiekers van de Chinese literatuur. Niet iedereen heeft die gelezen, maar eenieder kent de helden, de verhalen, de details, want zij hebben ze allemaal gezien in de opera's die erop gebouwd zijn.'

 

Na elke revolutie van de 20ste eeuw, stak de Chinese opera opnieuw de kop op. Vandaag telt men zowat 300 verschillende tradities en het is uiteraard onmogelijk om die ook maar gedeeltelijk uit te beelden. Maar of het nu gaat om de eigenlijke Bejingopera met zijn druk slagwerk, de Chaotraditie uit de Haniiangdelta, de opera van de Hokko uit de provincies Fujian en Taiwan of de opera uit Kanton, enkele of een reeks van volgende instrumenten komen steeds terug: klein slagwerk met cimbalen (bo), handtrom (bangu) en klappers (paiban), een fluit (di), een hobo (suona), vedels (erhu), soms langhalsluiten (sanxian), een luit (pipa), een gitaar (yueqin), grote trommen (tanggu) en gongs (luo).

 

(IDK)

 

 

Het oudste instrument

 

Het oudste instrument in de tentoonstelling is een Egyptische harp uit de 18de dynastie (Middenrijk). Volgens het koolstof 14-onderzoek dat erop is uitgevoerd, dateert ze van 1675-1519 v.Chr. Men noemt het instrument schouderharp of bootharp omdat het eruitziet als een boot en omdat het op afbeeldingen op de schouder wordt gehouden. Er zijn resten van pinnen voor vier snaren, die aan de kant van de resonanskast vastgemaakt werden aan een beweegbare stok die zich onder het vel bevond dat op de resonanskast gespannen werd. Over het gebruik van dergelijke instrumenten is maar weinig geweten, over de muziek die men erop speelde, al helemaal niets. In het oude Egypte treft men verschillende soorten harpen aan, als begeleiding bij de zang, alleen of in ensembles met sistrum, klappers en zelfs fluiten en rietbladinstrumenten. Schouderharpen werden maar gedurende honderd jaar gebruikt.

 

(IDK)

 

 

Het veelhoekig virginaal van Joannes Karest

 

Het klavecimbel zou zijn ontstaan aan het Bourgondische hof. Zou, want van instrumenten uit de 15de eeuw is er al helemaal niets overgebleven en men blijft aangewezen op teksten en schilderijen. Het beroemde traktaat van Arnout van Zwolle dat het plan van een klavecimbel voorstelt, dateert van omstreeks 1440. In de 16de eeuw komt er meer tastbaars aan de oppervlakte: een veertigtal instrumenten bleef bewaard in Italië en voor Vlaanderen kent men verschillende documenten. Uit Antwerpse archieven van vóór 1579 vallen de namen op te maken van een twintigtal klavecimbelbouwers die allen samen honderden, zoniet duizenden instrumenten moeten hebben gemaakt. Van al die klavecimbels schiet er haast niets over door de onlusten die in de tweede helft van die eeuw onze gewesten teisterden. Eén van die overgebleven instrumenten is het veelhoekig virginaal uit 1548 van Joannes Karest, die het signeert met 'IOES.KAREST.DECOLONIA'. Karest was dus uit Keulen naar Antwerpen overgekomen en werd Antwerps poorter vanaf 1516-1517.

 

Veelhoekige virginalen vindt men ook op schilderijen uit die tijd en met name op Dame aan het virginaal van Catharina van Hemessen (1548), op twee familieportretten van Cornelis de Zeeuw (1563 en 1564) en op het Portret van de familie van Berchem door Frans Floris (1561). In al die gevallen steekt het klavier niet uit het corpus, zoals bij Italiaanse instrumenten, maar is het uitgespaard in het meubel.

 

Met een lengte van 150 cm stemt het veelhoekig virginaal van Joannes Karest ook overeen met de eisen die gesteld werden aan het meesterstuk, dat de kandidaten moesten maken die wilden toetreden tot het gild: '... een viercante of gehoecte clavisimbale, lank vyff voeten of daer omtrent, oft langer indien hy wilde ...'.

 

(IDK)

 

 

't Groote Bal bij HKH Mevrouw de Princesse van Orange

 

In een theatrale pose danst een adellijk paar aan het hof van Willem III, prins van Oranje en stadhouder van de Nederlanden. Vooraan, met de rug naar de toeschouwer gericht, speelt een orkest van 35 muzikanten ten dans met onder meer een hoboïstenkorps met tweemaal twee hobo's, twee tenorhobo's (?) en twee fagotten en een groep strijkers met waarschijnlijk vier eerste violen, vier tweede violen, drie altviolen en drie cello's. Met zijn gezicht naar de dansers gericht geeft de dirigent de maat aan. Het ensemble doet onwillekeurig denken aan de '24 violons du Roy' van Lodewijk XIV aan het hof van Versailles. In werkelijkheid toont de stadhouder pas vanaf de 18de eeuw belangstelling voor muziek. Ook al dragen de muzikanten op deze gravure livrei en degen, zij werden slechts voor de gelegenheid ingehuurd. Deze voorstelling is dus eerder een politiek pamflet. De muzikanten, het bal, de prestigieuze Oranjezaal, alles draagt bij om de 'grandeur' van de stadhouder van de Hollandse republiek, van de overwinnaar van het protestantisme, maar ook van de erfgenaam in spe van de Engelse troon in het licht te stellen. Carolus Hacquart, een uitgeweken Vlaming die goed op de hoogte was van het Haagse hofleven, zegt het met evenveel woorden in de opdracht die hij aan stadhouder Willem III richt, bij de uitgave van zijn Cantiones Sacrae (1674) '... eens [zal] de muziek in Uw paleizen evenveel plaats innemen als in de woningen van de andere vorsten, eens dat een eervolle vrede wordt afgedwongen van de vijanden en Gij de wapens hebt neergelegd, na de overwinning'.

 

Deze gravure verraadt een Franse stijl en is daardoor uniek in de Nederlandse iconografie. Verwonderlijk is dit echter niet, als men weet dat Daniel Marot een protestant is die het hof van Versailles geruild heeft voor dat van Den Haag.

 

(AM)

 

 

Miniatuurorkest

 

Dit orkest van 37 muzikanten staat opgesteld in een halve kring en valt op door het observatievermogen en de humor, waarmee de beeldjes gemaakt zijn. De dirigent zwaait het stokje over vier violen, vier altviolen, twee cello's - waarvan er één met een stift - één hobo, drie fagotten, drie klarinetten met ivoren ringen, vier hoorns, twee natuurtrompetten, vier trombones, éen triangel, één schellenboom en één grote trom. Omdat de koperen blaasinstrumenten geen ventielen hebben en de houten blaasinstrumenten slechts enkele kleppen denkt men voor deze instrumenten eerder aan de periode tussen 1820 en 1840. Er zijn opmerkelijk veel blazers in vergelijking met de strijkers en de slagwerkspelers horen eerder in een fanfare thuis.

 

De traditie wil dat de dirigent François Habeneck (1781-1849) zou zijn. Het is natuurlijk heel verleidelijk om ook alle andere figuurtjes te willen identificeren. Tot nu toe zijn wij er enkel in geslaagd om vast te stellen dat zij een grote stilistische gelijkenis vertonen met karikaturen van zowel Franse als Duitse muzikanten uit de jaren 1820 tot 1840. Verschillende muzikanten vertonen identieke gelaatstrekken en alleen de haartooi of kleurverschillen maken het verschil uit. Onlangs werden de beeldjes in het restauratieatelier van het MIM onder handen genomen en daar bleek dat zes tot acht beeldjes, die iets groter en robuuster van stijl zijn en die van een fijnere houtpasta gemaakt zijn, tot een andere reeks behoord hebben. Het gaat voornamelijk om blaasinstrumentenspelers en drie ervan dragen een militair uniform. Eigenlijk bestaat het orkest dus uit twee stellen beeldjes die in één orkest verenigd werden. Het talrijkst zijn de personages in rok en met kleurige vest die de dandy's en de kleine burgerij van de jaren 1830-1840 in herinnering brengen. De grotere beeldjes stellen militaire muzikanten voor of misschien zelfs rondtrekkende muzikanten. Voorwaar een sociale doorsnede van het orkestwezen uit die tijd.

 

(AM)

 

 

Een volledige set saxhoorns

 

Adolphe Sax (1814-1894) was tussen 1847 en 1867 in een proces verwikkeld met zijn concurrenten onder meer en vooral omdat zij de originaliteit van de saxhoorns betwistten. Achteraf gezien hadden zij zich de moeite misschien kunnen besparen. In zijn octrooi van 1843 definieert Sax weliswaar zijn saxhoorns, maar hij noemt ze niet zo. Hij spreekt alleen over 'chromatische muziekinstrumenten'. In 1845, bij het saxotromba-octrooi heeft hij het wel over saxhoorns wanneer hij naar zijn vroeger reeds gepatenteerde instrumenten verwijst. Omdat saxhoorns door hun boring verwant zijn met bugels zijn er mensen die tot op de dag van vandaag betwisten dat Sax saxhoorns heeft uitgevonden. En toch...

 

Saxhoorns zijn niet alleen instrumenten met een bepaalde vorm, een bepaalde ventielmachine en een bepaalde boring. Zij passen in een orkestraal concept en in een pedagogische visie. Zij vormen een familie van hoog naar laag, een nieuw orkest met een fluwelen klank met instrumenten die allemaal dezelfde vingerzetting hebben en gelezen kunnen worden in dezelfde sleutel. Dat maakte de saxhoorns interessant voor de Engelse arbeidersfanfares, de brass bands voor dewelke de Distinfamilie de saxhoorns in Groot-Brittannië heeft ingevoerd. Het MIM heeft nu een volledige set saxhoorns met drie of vier ventielen van de sopranino tot de contrabas. Bij de reeks is er ook een tenorsaxhoorn en een baritonsaxhoorn die in licentie gemaakt werden. Zij dragen het stempel van Sax met daarin de vermelding 'AUTORISE' maar tevens de naam van de bouwer, respectievelijk Schneider uit Straatsburg en Couturier uit Lyon. Omdat die instrumenten identiek zijn aan die welke Sax maakte, werden zij gewoon in de rij ingeschoven.

 

(IDK)

 

 

Het atelier van een artisanale vioolbouwer

 

De viool is universeel het best bekende West-Europese muziekinstrument. Sedert het in de vroege 16de eeuw tot een harmonische vorm ontwikkeld werd, is dit strijkinstrument nooit uit de belangstelling verdwenen en heeft het uitwendig slechts geringe veranderingen ondergaan. Bouwtechnisch en muzikaal is het echter ingrijpend gewijzigd. In de bouwtradities ten noorden van de Alpen werden de verschillende onderdelen tot laat in het Ancien Régime zonder vorm opgebouwd en in elkaar verankerd, terwijl in Italië al vroeg rond een vorm werd gewerkt zoals in de hoog ontwikkelde luitbouw.

 

Het is de klassieke Italiaanse school die zo erg tot de verbeelding spreekt. Gering is echter het aantal violen dat in zijn originele toestand bewaard is gebleven na de vroege 19de eeuw. De erg virtuoze vioolliteratuur vereiste toen een veel steviger instrument en de verburgerlijking van het concertleven vroeg een grotere sonoriteit in het groeiend aantal concertzalen. Goede violen werden massaal gemoderniseerd: extra versteviging binnenin de klankkast, langere en naar achter geknikte hals, lange toets, hoge kam en omwonden snaren. Naast deze aanpassingen van oude traditionele instrumenten werden moderne violen bij duizenden gebouwd. Deze massaproductie kwam tot stand in centra als Mirecourt (F) en Markneukirchen (D) waar al een traditie van vioolbouw bestond. In Mittenwald werd de productie dan weer geconcentreerd in kleine familiebedrijven. Het éénmansbedrijfje (hooguit drie) is altijd blijven bestaan en kent onder meer in België de jongste twintig jaren vernieuwd succes. De meeste moderne bouwers inspireren zich op oude modellen. Zo ook de familie Bernard waarvan het traditionele atelier getoond wordt. Jacques Bernard stierf in 1992 en liet zijn Luiks atelier na aan het MIM. Naast het meubilair, vormen, mallen en  werktuigen voor houtbewerking, vindt men er het materiaal van de luthier: het buigijzer voor de zijwanden, de diktemeter en het inlegmes voor boven- en onderblad, de stapelzetter enzomeer. De verschillende stadia in het bouwproces van de viool worden eveneens getoond.

 

(MA)

 

 

Een instrument voor 'heeren en liefhebbers'

 

Het huisorgel van Jacob Engelbert Teschemacher, in de catalogus van Mahillon nog als anoniem omschreven, werd naar aanleiding van een restauratie door Johannes Klais in 1961, door organoloog Hans Hulverscheidt geïdentificeerd als een Teschemacher-orgel. Qua samenstelling behoort het tot de vroegste werken van deze orgelbouwer. Het dateert dan ook van omstreeks 1750. Ter gelegenheid van de restauratie van 1999 verving orgelbouwer Lukas Fischer enkele 20ste-eeuwse elementen (klavier, registertrekkers, winddruk en de Rohrflöte 2) door meer stijlgetrouwe elementen. Toch blijft het meubel nog enkele vragen stellen. De boog in het midden van de kroonlijst is wellicht niet origineel. Ook ontbreken de vleugeldeuren en het snijwerk in het front.

 

Jacob Engelbert Teschemacher werd in 1711 geboren in Elberfelt. Men neemt aan dat hij in de leer ging bij orgelbouwer Peter I Weidtman. In 1740 vestigde hij zich te Elberfelt-Mirke als zelfstandig orgelbouwer. Als welstellend burger speelde hij er een belangrijke rol in de stadspolitiek, en op religieus gebied bekende hij zich tot het piëtisme. Dat piëtisme, naast wellicht ook familiebanden, bracht hem in contact met Gerhard Tersteegen en de doopsgezinde kringen van Amsterdam waar hij als het ware een tweede werkterrein vond. Hij overleed in Elberfelt in 1782. Zijn meesterknecht Gerhard Schrey zou hem opvolgen.

 

De bloeiperiode van het huisorgel is te situeren in de 18de eeuw. Men vond ze onder meer terug in de salons van welstellende heren, niet bij de gewone organist gezien de hoge prijs ervan. Daar alle klavierinstrumenten in die tijd onderling verwisselbaar waren, is het moeilijk om specifieke muziek voor het huisorgel terug te vinden. Naast hun rol als continuo- of solo-instrument in de instrumentale muziek, werden huisorgels wellicht in het bijzonder gebruikt voor bewerkingen van psalmen en gezangen uit de gereformeerde eredienst.

 

(LL)

 

 

Een gewezen concurrent van de moderne orkestharp: het alternatief van Pleyel, Wolff, Lyon & Co

 

De harp is een instrument dat sedert lang tot de verbeelding spreekt. Troubadours speelden er al zingend op, ze kreeg haar adelbrieven dankzij koning David en in de late 18de eeuw was ze een elegant attribuut van aristocratische dames. Haar muzikale mogelijkheden waren inmiddels ook al sterk geëvolueerd: de toonomvang was vrij groot en men kon via pedalen al gemakkelijk moduleren naar meerdere toonaarden. De meest geniale uitvinding was de dubbele pedaalwerking van Sébastien Erard: in 1810 maakte hij het mogelijk met een ingenieuze pedaalmechaniek elke snaar drie verschillende tonen te laten voortbrengen. Het systeem kreeg geweldige bijval en werd gaandeweg in conservatoria en orkesten gebruikt. Veelvuldig wisselen van pedalen om te moduleren werd door een aantal musici toch als beperkend aanzien. In de jaren 1890 werd in het huis Pleyel door Gustave Lyon druk geëxperimenteerd met een 'chromatische' harp waarbij voor elke toon een aparte snaar wordt aangetokkeld. Kortstondig werden ze ook in art nouveau vervaardigd, zoals deze harp uit het einde van de 19de eeuw. In 1900 werd reeds een regelmatige cursus voor chromatische harp georganiseerd aan het conservatorium van Brussel. De reacties waren enthousiast, Debussy en andere Franse componisten schreven er speciaal voor. Toch werd het instrument in 1930 uit productie genomen.

 

(MA)

 

 

Een klavecimbel in de Ruckers-traditie: de Antwerpse invloed op Franse bouwers

 

Wat muziekinstrumenten uit de 16de en 17de eeuw betreft, is Antwerpen vooral bekend om zijn klavecimbels. Hoewel tientallen bouwers de burgerij bevoorraadden en instrumenten voor de export bouwden, beheerste de familie Ruckers de markt en ontstond rond hun instrumenten een mythe. Vanaf de late 17de eeuw waren de Franse bouwers in de ban van hun bouwstijl. Klankbladen van hun instrumenten werden dikwijls gebruikt in nieuwe en grotere klavecimbels, waarop het eigen virtuoze repertoire gespeeld kon worden.

 

Dit klavecimbel is waarschijnlijk zo een voorbeeld; het is rijk beschilderd met scènes uit veldslagen van Lodewijk XIV door het atelier van Adam Frans Van der Meulen. Het klankblad bestaat uit onderdelen van oudere virginalen en van een klavecimbel.

 

Muziekinstrumenten zijn erg onderhevig aan wisselende smaak en evolutie van de muziek. In 1774 werd het klavecimbel aangepast, 'ravalé' door Pascal Taskin in Parijs: het klavier werd uitgebreid tot vijf octaven en voorzien van een bijkomend register.

 

Omwille van een aantal uitwendige kenmerken werd dit prestigieuze instrument lange tijd toegeschreven aan Hans Ruckers, de stamvader van de familie. Waarschijnlijk dateert het van na 1681, periode waarin ook de beschildering tot stand kwam. Enkele steden zijn duidelijk herkenbaar: Freiburg-im-Breisgau op het voorpaneel, Oudenaarde, Zoutleeuw en Kortrijk op de gebogen wand, Charleroi aan de punt. Gray in Franche-Comté siert de buitenkant van het deksel, aan de andere kant blijft de stad op de achtergrond van een vredige scène tot hiertoe onbenoemd.

 

(MA)

 

 

De viola da gamba met het plan van Parijs: verhaal van een instrument met geschiedenis

 

Deze rijkversierde gamba met onderaan op de rug een in gekleurde houtsoorten ingelegd plan van Parijs werd geruime tijd toegeschreven aan Gaspar Tieffenbrucker (Duiffoprugcar). De beroemde bouwer uit Füssen zou in 1515 door de Franse koning Franns I uitgenodigd zijn om voor hem te werken in Parijs, waar hij dit instrument voor de koning bouwde. Uiteindelijk zou hij voor het zachtere klimaat in Lyon hebben gekozen.

 

In de loop van de 19de eeuw doken er nog andere, in een gelijkaardige stijl versierde viola da gamba's op in Frankrijk. Archiefonderzoek bracht in de late 19de eeuw aan het licht dat Tieffenbrucker pas in 1514 in Füssen was geboren, zich in Italië ging vervolmaken in luitbouw en zeker van 1553 tot 1571 in Lyon gesignaleerd werd. Hierdoor kon de uitzonderlijk vroege datering van het plan van Parijs niet staande worden gehouden.

 

Ook het instrument blijkt bij nader onderzoek niet te zijn waarvoor het aanvankelijk doorging. Op de rug vindt men boven het plan van Parijs een gelijkaardig inlegwerk dat Sint-Lucas de evangelist voorstelt en engeltjes die op rechte trompetten blazen. Deze voorstellingen zijn afgeboord met cartouches, die echter niet meer volledig zijn. Het wijst erop dat de basgamba ooit verkleind is geweest. De beschilderde chinoiserieën op het bovenblad zijn duidelijk 19de-eeuws. De oorspronkelijke klankgaten zijn vervangen door de huidige C-vorm. Ook de hals en de schroevenkast zijn herhaaldelijk gewijzigd en met oude en nieuwe delen opgebouwd. De schroevenkast is een staaltje van uitstekend snijwerk: in het reliëf zijn muziekinstrumenten uitgesneden, een sater die op de panfluit speelt, verschillende diersoorten en een klassiek vrouwenhoofdje. De paardenkop die het geheel bekroont, is een toegevoegd element. De diversiteit van de samenstellende delen laat toe te besluiten dat de rijkversierde gamba een 19de-eeuwse reconstructie is met gebruik van oudere elementen uit verschillende periodes.

 

(MA)

 

 

Klanken uit een andere wereld

 

Eeuwenlang had men het over een 'koninklijk' instrument, ooit als geschenk aangeboden aan een koning (rex). Ook werd erop gewezen dat dit instrument zeer toonvast was, zodat men het als stemmingsnorm (regula) kon gebruiken. Of verwijst de naam enkel naar het 16de eeuwse Engelse 'Rigol' en naar het Franse 'rigole', of de keel van de tongpijp? Wat er ook van zij, het regaal is een instrument met meestal slechts één tongspel, regaal genoemd. Het was vrij populair tot en met de 17de eeuw. Door zijn luide en snerpende toon verkoos men het dikwijls als continuo-instrument in salon en kerkmuziek. Ook als begeleidingsinstrument voor de kerkzang was het bijzonder geliefd.

 

Een enkelvoudig regaal bestaat uit een pijpenblok met annex een klavier. Achter dit blok liggen de vouwbalgen, die steeds door een tweede persoon bediend worden. Het specifieke van dit instrument ligt in de vorm van de pijpjes. De keel en de tong van de pijpjes zijn gevat in het eigenlijke pijpenblok. Voor de rest hebben de pijpen korte resonatoren of schalbekers, waardoor het instrument zijn typische snerpende toon verkrijgt. En juist die klank werd vanaf de 18de eeuw minder en minder geliefd, zodat het instrument stilaan op de achtergrond verdween.

 

Het bijbelregaal, een eerder zeldzame variante van dit instrument, werd gebouwd als een foliant of groot bijbelboek. Hierbij waren de beide vouwbalgen aan elkaar verbonden door een boekenrug. Het tongenblok kon op zijn beurt in twee afzonderlijke delen opgeborgen worden in de binnenkant van de vouwbalgen. In gesloten toestand nam het instrument dan de vorm aan van een groot bijbelboek. Als centra voor de bouw van die bijbelregalen worden Neurenberg en Augsburg genoemd. Het instrument in de collectie van het MIM dateert van omstreeks 1700.

 

(LL)

 

 

Een piano van Jean André Stein

 

In tegenstelling met wat men soms denkt, heeft een piano geen klankkast - evenmin trouwens een klavecimbel of een klavichord. De resonansbodem, het klankblad, de tafel of hoe men het ding ook noemt, is precies het tegenovergestelde van een klankkast. Akoestisch reageert deze resonansbodem als een membraan dat gespannen is tussen de zijwanden en waarop de trillingen van de snaren verder uitgestraald worden via de kam. Het akoestisch gedrag van dit membraan bepaalt meteen het moeilijk vatbare spectrum van de pianoklank met zijn onharmonische deeltonen. Het is dan ook niet verwonderlijk dat grote bouwers er alles hebben aan gedaan om een 'ideale' resonansbodem te krijgen, al wisten ze vaak niet wat ze dan precies moesten gaan zoeken. Van Jean André Stein (1728-1792) is een anekdote bekend die Mozart in een brief aan zijn vader opgetekend heeft, gedateerd 17 oktober 1777. 'De piano's van Stein', schrijft Wolfgang Mozart, 'zijn werkelijk solide. Stein staat er borg voor dat zijn resonansbodem niet zal breken of splijten. Wanneer hij een resonansbodem van een piano afgewerkt heeft, stelt hij hem bloot aan de lucht, aan de regen, aan de sneeuw, aan de zon en aan alle weerditivels opdat hij zou barsten. Daarna verlijmt hij de stukken weer opdat zij zouden stand houden.'

 

Mozart apprecieerde eveneens het toucher van de piano's van Stein en prefereerde diens piano's boven die van Spath uit Regensburg. Stein wordt ook in verband gebracht met de lichtere versie van het hamermechaniek dat als Prellmechanik bekend is. Het komt erop neer dat de hamer in een beugel geplaatst wordt die op zijn beurt in de toets gevezen wordt.

 

(IDK)

 

 

Kan het ook wat meer expressief?

 

De moderne klavierinstrumenten zoals de piano, het orgel en de harmoniums kunnen het volledige gamma van polyfonie en expressie van het orkest weergeven. Deze omschrijving kan men terugvinden in het tweedelig boek van Alphonse Mustel, L'orgue expressif ou harmonium (dl. 1, Parijs 1904, pp. 1-2). Al moet de auteur toegeven dat het harmonium moeilijk de vergelijking kan doorstaan met het echte kerkorgel, toch wil hij laten opmerken dat dit instrument, rekening houdend met zijn beperkte omvang, toch in staat was grote ruimtes met klank te vullen en hiervoor verwijst hij naar het harmonium in de Sainte-Clotilde van Parijs, een instrument dat op vraag van César Franck aangekocht werd.

 

Met zijn Poïkilorgue uit ca. 1834, - een orgelachtig instrument met zeer expressieve mogelijkheden - speelt Aristide Cavaillé-Coll, de grote orgelbouwer van de Franse symfonische orgeltraditie, in op de nieuwste tendensen van dat ogenblik. Met de linkervoet werd de blaasbalg bediend. De andere voet bediende een pedaal dat direct de winddruk van de magazijnbalg kon laten variëren. Voor de vormgeving van zijn instrument liet Cavaillé-Coll zich inspireren door de tafelpiano. De klank benaderde evenwel het typische orgelregister 'Basson-Hautbois 8'. Groot verdediger van dit instrument was de klavecimbelspeler en organist Isaac François Lefebvre (= Lefébure-Wély; 1756-1831). 'Le public lui fit bon accueil malgré son nom bizarre et si mal appliqué: Poikilos, en grec, signifiant varié, - singulier nom! On l'avouera, pour un orgue qui ne possède qu'un seul jeu!' wist Mustel nog te vertellen.

 

(LL)

 


Comfortpakket

 


Auteurs:

  • AM Anne Meurant (iconografie)
  • AVL Anja Van Lerberghe (Belgische Volksinstrumenten)
  • EH Eric Hennaut (Archives d'Architectures Modernes)
  • GD Gèry Dumoulin
  • IDK Ignace De Keyser (West-Europese blaasinstrumenten en Aziatische muziekinstrumenten)
  • LL Luc Lannoo (orgels, harmonium, klokken en mechanische muziekinstrumenten)
  • MA Mia Awouters (Europese snaarinstrumenten en restauratieatelier)
  • WB Wim Bosmans (Europese volksinstrumenten)

Illustraties:

Anne Meurant


Ligging

Het MIM ligt op de Kunstberg, tussen de musea aan het Koningsplein. De toegang is op de Hofberg in het voormalige 'Old England'-gebouw, ook Saintenoy-gebouw genoemd. Het MIM ligt op zes minuten lopen van het Centraal Station en is gemakkelijk bereikbaar met tram, bus en metro. De KB-parking is vlakbij.

 

Openingstijden

Open van dinsdag tot vrijdag van 9.30 tot 17 uur, op zaterdag en zondag van 10 tot 17 uur; nocturne op donderdag tot 20 uur. Gesloten op maandag en op 1 januari, 1 mei, 1 en 11 november, 25 december.

 

Toegangsprijzen

Voor de tentoonstelling van de vaste collectie betalen volwassenen 150 BEF (3,72 EUR), reductiehouders 100 BEF (2,48 EUR) en kinderen onder de 12 jaar 50 BEF (1,24 EUR). De Vrienden van het MIM, personeelsleden van de DWTC en ICOM-leden hebben vrije toegang tot de tentoonstellingszalen. Het Saintenoy-gebouw met museumwinkel en restaurant is voor iedereen vrij toegankelijk.

 

Onthaal en vestiaire

Bij de toegangsprijs is ook het gebruik van de hoofdtelefoon inbegrepen. Die maakt het mogelijk om de muziekvoorbeelden op te vangen die in de tentoonstellingszalen uitgestraald worden door infraroodzenders. Een overzicht van de muziekvoorbeelden is ter beschikking. De vestiaire is verplicht voor paraplu's, grote tassen en overjassen.

 

Rondleidingen

Rondleidingen moeten vooraf geboekt worden bij de educatieve dienst, die verschillende formules uitgewerkt heeft rond thema's van de vaste tentoonstelling voor verschillende doelgroepen: jongeren, volwassenen, andersvaliden. De prijzen schommelen tussen de 1500 (37,18 EUR) à 3500 BEF (86,76 EUR), al naargelang de duur en de gekozen formule. Er zijn geen rondleidingen op zondag.
Men kan ook deelnemen aan vrije rondleidingen zonder boeking, elke dag behalve zaterdag en zondag, om 15 uur. Daarvoor moet men dan wel een supplement betalen van 100 BEF op de toegangsprijs.

 

Museumateliers & Tuin van Orpheus

Tijdens de schoolvakanties organiseert de educatieve dienst museumateliers voor kinderen en jongeren (van 2 tot 4 dagen). De ateliers gaan natuurlijk altijd over muziekinstrumenten. Het programma vindt men in Mimento-Mimagenda of men kan het telefonisch opvragen (02/545.01.30). De Tuin van Orpheus is een museumzaal die speciaal ontworpen werd voor bezoekertjes van 5 tot 12 jaar en die ook bestemd is voor andersvalide jongeren (reservering: 02/545.01.53).

 

Concerten

Elke donderdag, om 20 uur, organiseert het MIM een concert (350/250 BEF) (8,68/6,20 EUR). Vóór het concert kan men een speciale rondleiding volgen waarvan het thema in het teken staat van het concertprogramma. Speciale concerten tegen 200 BEF zijn er op de Dag van de muziek (21 juni) en op Sint-Cecilia (22 november). De concertzaal met 200 plaatsen ligt op de 5de verdieping. Informatie en reservering: 02/545.01.53.

 

Bibliotheek

Een gespecialiseerde bibliotheek met 30.000 documenten (monografieën, tijdschriften, partituren en preciosa) staat ter beschikking van het publiek, maar is enkel na afspraak toegankelijk (02/545.01.70). De bibliotheek is open van dinsdag tot vrijdag van 9.30 tot 12.30 uur en van 14 tot 16.30 uur. De toegang kost 50 BEF (1,24 EUR) voor een dag, 300 BEF (7,44 EUR) voor een jaar.
 

Museumwinkel

In de museumwinkel vindt u boeken, cd's en verschillende geschenkartikelen rond muziekinstrumenten en uiteraard ook de publicaties van het MIM: Bezoekersgids, de gidesen van de verzamelingen, Klinkklaar, etc. De Museumwinkel heeft dezelfde openingsuren als de tentoonstellingszalen.

 

Restaurant

Het restaurant van het MIM is uitstekend gelegen op de hoogste verdieping van het Saintenoy-gebouw. Behalve een aantrekkelijk menu biedt het de bezoekers een enig zicht op Brussel, op de Kunstberg, op de benedenstad met het stadhuis, de beurs en de opera en op de monumenten aan de rand van de stad. Bij goed weer kan men ook op het terras. Op donderdag blijft het restaurant open tot 22 uur.

(GD)

 

Muziekinstrumentenmuseum (MIM) 


Hofberg 2, 1000 Brussel
tel 02/545.01.30
fax 02/545.01.77 of 78
Website: www.mim.fgov.be



 

Ancien Régime, Angst Joseph, Awouters Mia, Bellange Jacques, Bernard Jacques, Bosch Jheronimus, Bösendorfer Ignaz, Bosmans Wim, Broadwood John, Callewaert Eugène, Callewaert Felix August en Charles, Callot Jacques, Cassiers Henri, Cavaillé-Coll Aristide, Cecilia, Cité des sciences Parijs, Claudel Paul, Clotilde, Comité international des Musées et Collections d'Instruments de Musique, Conservatorium Brussel, Couturier, Croibin Edmond, Crosby-Brown, De Becker Jules, De Keyser Ignace, de La Tour Georges, de Maeyer René, de Zeeuw Cornelis, Debussy Claude, Decant Leontina, Demeyer Jean-Baptiste, Demoulin Géry, Dietz, Druon, Dumont Gretel, Engelbert Jacob, Erard Sébastien, Fischer Lukas, Floris Frans I, Franck César, François Ier de France, Fyt Jan, Germanisches Nationalmuseum Neurenberg, Gevaert François-Auguste, Habeneck François, Hacquart Carolus, Haine Malou, Hankar Paul, Haydn Joseph, Hennaut Eric, Horta Victor, Hulverscheidt Hans, Huysmans Kamiel, Instituut voor psycho-acoustica en elektronische muziek Gent, Internationaal Comité van de Musea, IRCAM Parijs, Italiaanse school, Jenny Georges, Karest Johannes, Klaïs Johannes, Koningin Fabiola, Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium Brussel, Kuijken Wieland, Landrieu Walter, Lannoo Luc, Laurent Claude, Le Bas Philippe, Lefebvre Isaac François, Lehon Charles Louis, Louis XIV de France, Lucas, Lyon Gustave, Mahillon Fernand, Mahillon Joseph, Mahillon Victor-Charles, Mälzel Johann Nepomuc, Marat Daniel, Marchal, Marot Daniël I, Martenot Maurice, Meeùs Nicolas, Meurant Anne, Moens Karel, Mozart Wolfgang Amadeus, Mustel Alphonse, Orpheus, Pleyel, Pleyel Ignace, Rafaël, Roy Claude, Ruckers Hans, Ruckers-Taskin, Ruckers-Taskin, Sachs Curt, Sainte-Clotilde Parijs, Saintenoy Paul, Sax Adolphe, Schneider, Schrey Gerhard, Späth Franz Jakob, Stein Jean André, Stein Jean André, Teniers David II, Tersteegen Gerhard, Teschemacher Jacob Engelbert, Theremin Léon, Tieffenbrucker Gaspar, Tielke, Trautwein Friedrich, van de Meulen Adam Frans, Van de Venne Adriaen Pietersz, van Hemessen Catharina, Van Lerberghe Anja, van Zwolle Arnout, Vassart-Lefèvre, Vassilarakis Kostas, Viollet-le-Duc Eugène, von Hornbostel Erich Moritz, Weidtmann Peter I, Wereldtentoonstelling Brussel 1897, Willem III, Winkel Diederich Nicolaus, WO I, Wolff, Wyhowski Emile, OKV2000, Bach Johann Sebastian, Bernard Jacques, Bruegel Pieter I, Callewaert Eugène, OKV2000.4